الف. بیان»
[1] در هنر جدید کلمه مهمی است. معنای آن بیش از آن که هم اکنون در بارۀ شاگال به کار بردم نیست. یعنی نمایش بیرونی احساسات درونی. اما در چنین نمایشی همه چیز بستگی خواهد داشت به این که آیا ما به احساسات حرمت می‌گذاریم و به جهان بیرونی که مخاطب ماست کاری نداریم، یا به جهان بیرونی حرمت می‌گذاریم (به رسمها و قراردادهایش) و نحوۀ بیان خود را بر حسب آن تغییر می‌دهیم. براساس فرض قبلی یک مکتب تمام در هنر جدید پدید آمده است که به آن عنوان مکتب اکسپرسیونیسم» (بیانی») داده‌اند. اکسپرسیونیسم»، کلمه‌ای است که مثل ایده‌آلیسم» و رئالیسم»، ضرورت اساسی دارد و افاده ثانوی نیست. این کلمه افاده کنندۀ یکی از انحای اساسی دریافت و بازنمایی جهان گرداگرد ما است. من گمان می‌کنم که ما فقط همین سه نحوه را داشته باشیم - رئالیسم و ایده آلیسم و اکسپرسیونیسم. نحوه رئالیستی نیازی به توضیح ندارد؛ در هنرهای تجسمی این نحوه عبارت است از کوشش برای بازنمایی جهان عیناً به همان صورتی که بر حواس ما ظاهر میشود، بی‌کم و کاست، بی جرح و تعدیل. این کوشش آن طور که به نظر می‌رسد ساده نیست و این نکته از جنبشی مانند امپرسیونیسم بر می‌آید که اساس علمی دید عادی با قراردادی انسان را مورد تردید قرار داد و کوشید که در نقش کردن طبیعت دقیقتر و دقیقتر باشد. ایده آلیسم، که شاید در هنرها بیش از انحای دیگر پیروی شده باشد، بر اساس دید رئالیستی آغاز میشود، اما از روی عمد به رد و قبول واقعیات می‌پردازد. بنابر تعریف کلاسیک رینولدز، در هنر نقاشی، ورای آنچه عموماً تقلید طبیعت نامیده میشود، جنبه‌های عالی وجود دارد. همه هنرها کمال خود را از یک زیبایی آرمانی می‌گیرند که از آنچه در طبیعت منفرد یافت میشود بالاتر است.» رینولدز در همین گفتار (گفتار سوم) می‌گوید که چشم هنرمند وقتی که توانست معایب عارضی و زوائد و کژی‌های اشیا را از شکل کلی آنها تمیز دهد، از صورتهای آنها تصوری انتزاعی می‌سازد که از یکایک اشیای اصلی کاملتر است.»
ملاحظه می‌کنیم که ایده آلیسم یک مبنای عقلی دارد؛ و به نظر رینولدز همین شرافت عقلی است که هنرمند را از صنعتگر ممتاز میکند. می‌توان گفت که رئالیسم مبتنی بر حواس است؛ رئالیسم آنچه را حواس دریافت می‌کنند به صادقترین شکل ممکن ضبط میکند. اما روان انسانی جنبۀ دیگری هم دارد که ما آن را عواطف می‌نامیم، و آن نوع اساسی دیگر هنر با همین عواطف انطباق دارد. اکسپرسیونیسم هنری است که نه می‌کوشد واقعیات عینی طبیعت را تصویر کند و نه هیچ تصور انتزاعی مبتنی بر آن واقعیات را، بلکه کوشش آن برای تصویر کردن احساسات ذهنی هنرمند است. به عنوان یک روش، ظاهراً این شیوه هم به اندازۀ آن دو شیوه دیگر اعتبار دارد، و در زمان‌ها و سرزمین‌های متفاوت این شیوه مقبول‌ترین و رایجترین شیوه‌ها بوده است.
بزرگترین نمونه‌های هنر ایده آلیستی آنهایی هستند که به سنت یونانی کلاسیسیسم تعلق دارند: پراکسیتلس و فیدیاس
[2] و دوناتلو
[3] و رافائل و پوسن و رینولدز و سزان، همه از این جمله‌اند. برای کسانی که مزاجشان بیشتر به تعقل متمایل باشد، این عالیترین نمونۀ هنر است. آنچه این گونه کسان حاضر نیستند بپذیرند این است که برخی از اقسام هنر جدید هم، مانند کوبیسم و هنر انتزاعی، به قول رینولدز اندیشه‌های مجردی هستند از اشیا که از هر شیء خاصی کاملتراند.
هنر یونانی هم یک دوره رئالیستی دارد؛ اما این گونه هنر، در هنر مصری و رومی رایجتر است. یکی از مراحل رنسانس ایتالیا هنر رئالیستی است، اما در هنر آلمان و هلند بیشتر دیده میشود. از طرف دیگر، یک انسان کاملاً مدیترانه ای، مانند ال گرکو، اکسپرسیونیست است؛ و هیچ هنری به اندازۀ هنر سیاهان منطقه حارۀ افریقا اکسپرسیونیستی نیست. در اسپانیا هم هنر اکسپرسیونیستی فراوان است (مثلا آثار مورالس
[4] پیکرساز) و در ایتالیا هم یافتن این گونه هنر دشوار نیست. اما مجسترین اقسام هنر اکسپرسیونیستی را باید در شمال جست و عالیترین نمونۀ آن محراب ایزنهایم
[5] کار گرونوالد
[6] است که اکنون در کولمار
[7] نگاهداری میشود. هنرمندی مانند بروگل میان اکسپرسیونیسم و رئالیسم نوسان میکند، ولیکن بوش و پیروان او قطعاً اکسپرسیونیست‌اند.
ب. سنت آلمانی هنر، مانند سنت انگلیسی هنر که با آن ریشه‌های مشترک دارد، اساساً هنری است رومانتیک. اما رومانتیسم که در سراسر جهان تجلی کرده، در هر محیطی رنگ دیگری داشته است. در آلمان، این رنگ دیگر را شاید بهتر از هر چیز با کلمه فراتری»
[8] بتوان وصف کرد. حتی رئالیسم، در نقاشیهای ماکس بکمان
[9] (۱۸۸۴- ۱۹۵۰)، جنبه فراتری» یافت. اوصاف سطحی فراوانی هست که سنت هنر آلمانی یا شمالی را از سنت مدیترانه‌ای یا فرانسوی متمایز میکند، اما فریحۀ شمالی در برابر خود سنت واکنش نشان می‌دهد و به درون خود باز می‌گردد و به انگیزه‌های ضمیر فردی خود پاسخ می‌دهد، واین نکته در هنر هم به اندازه دیانت و فلسفه مصداق دارد.چنان که کنراد فیدلر
[10] گفته است، در سنت شمالی خود هنر به صورت یک نحوۀ بصری شناسایی، یک کوشش تمثیلی برای بیان مناسبت انسان با جهان، در می‌آید. در این سنت در حقیقت هر نوع وسیلۀ تصویری جایز است . از رئالیسم آدولف فون منتسل
[11] (۱۸۱۵_۱۹۰۵) و هانس توما
[12] ( 1924-1839 ) و سمبولیسم آرنولد بوکلین
[13] (۱۸۲۷ ۔ ۱۹۰۱) و هانس‌فون ماره
[14] (1887-۱۸۳۷) و امپرسیونیسم لویس کورینت
[15](1925-1858) و ماکس سلفوکت
[16]
( 1932-1868 ) و ماکس لیبرمان
[17] (1936-1847) تا اکسپرسیونیسم انتزاعی واسیلی کاندینسکی
[18](که روس بود اما بیشتر عمرش را در آلمان کار کرد) و نقاشیهای انتزاعی اخیر فریتس وینتر
[19](متولد ۱۹۰۵) و تئودور ورنر
[20] (متولد ۱۸۸۶) و
ارنست ویلهلم نی ۲۰۱
[21](متولد ۱۹۰۲). در همۀ این جریانات، با آن که شیوه‌های کارفرق میکند، برای نشان دادن کیفیت اساسی هنر شمالی، انسان ناچار است به کلمه اکسپرسیونیسم» باز گردد.
اکسپرسیونیسم هم مانند غالب کلماتی که برای تعریف دوره‌های هنر به کار می‌رود کلمۀ مبهمی است، اما در این مورد خاص معنی حقیقی کلمه دقیقترین معنی آن است. هنر اکسپرسیونیستی هنری است که یک فشار یا ضرورت درونی را آزاد کند. این فشار بر اثر عاطفه یا احساس ایجاد میشود، و اثر هنری به صورت مفر با دریچه‌ای در می‌آید که به وسیلۀ آن تأثر روانی تحمل ناپذیر به تعادل مبدل میشود.
آزاد شدن نیروی روانی به این صورت ممکن است به حرکات تندی منجر بشود و ظواهر امور طبیعی را چنان دیگرگون کند که زشت به نظر آید. کاریکاتور نوعی اکسپرسیونیسم است، و نوعی است که کمتر کسی در درک و فهم آن دچار اشکال میشود. اما همین که کاریکاتور در نظم و ترکیب بندی یک پردۀ رنگ و روغن به کار رفت، بیننده‌ای که به سنت کلاسیک ملایمت و ایده‌آلیسم عادت کرده است سر به طغیان بر می‌دارد.
اکسپرسیونیستی که به این سنت رومانتیک متعلق باشد مدعی نیست که هر نوع بیان احوال درونی (یا اکسپرسیون») هنر است - هرچند کروچه از قضا هنر را به همین عبارت تعریف کرده است. منظور از بیان» به آن معنی که در این بحث به کار می‌رود تجلی خود به خودی احساسات نیست، بلکه بیشتر منظور شناسایی تصاویر با اشیایی است که مجسم کنندۀ احساسات باشند. این تمایز، که از لحاظ جمالشناسی کروچه اهمیت اساسی دارد، شاید در بحث حاضر مشکل ما را آسان کند. یکی از روشنترین شرح‌های این نظریه را آقای ای.اف.کاریت
[22] در کتاب زیبایی چیست؟
[23] آورده است.
شاید لازم باشد که ما این بیان (اکسپرسیون») را در قدم اول از چیزهای دیگری که معمولاً با آن تخلیط می‌شوند متمایز کنیم. اولاً بیان نشانه نیست. ممکن است احساسات انسان علائم یا عواقبی داشته باشند که شاید خاص فرد مورد بحث هم باشند، یا شاید پزشک یا بیننده بتواند آنها را تشخیص دهد، ولیکن اینها بیان (اکسپرسیون») نیستند. جیغ یا فریاد به خودی خود بیان درد نیست، هرچند نشانۀ درد است. این نشانه ممکن است در بیان درد هم به کار برود. عرق کردن با تغییر ضربان نبض هم بیان نیست. بیان عبارت است از یک امر محسوس یا مخیل که ما از آن احساس را ادراک (نه استنباط) کنیم. ثانیاً بیان غیر از نقل است. بیان ممکن است مقصور به خود ما باشد نشانۀ محض، مثلا جیغ، ممکن است وحشت ما را به دیگران نقل کند: یا به این صورت که شنونده را کورکورانه متوحش کند و یا به این صورت که به شنونده برساند که ما دچار وحشت شده‌ایم: در هر حال جیغ ما وماً بیان کننده نخواهد بود. آخر این که بیان، سمبول به معنی درست کلمه هم نیست. سمبول یک نشانۀ مصنوع است، که معنی آن یک چیز قراردادی است، که ما آن را نخواهیم دانست مگر آن که بدانیم قرار بر آن شده است که آن معنی را داشته باشد.»
آن بیانی که جنبۀ هنری دارد، به آن معنی که کروچه می‌گوید - یعنی تأمل در احساس (به یادآوردن احساس در هنگام فراغت) و نه آن فعالیت روانی که ملازم یا خود احساس است – تصوری است بسیار وسیعتر از آن تصوری که من اکنون مطرح کردم. بیان به این معنی وسیعتر اساس ایده‌آلیسم و رئالیسم و اکسپرسیونیسم است. ولی به نظر من می‌توان گفت در آن نوع هنری که علی الاطلاق اکسپرسیونیسم نامیده میشود، صورت بیان به منبع احساس نزدیکتر است. در این مورد هم احساس مورد تأمل قرار می‌گیرد ، اما نه در یک زمینۀ فلسفی که معلوم میکند جهان چیست، یا چه باید باشد.
ج. اکسپرسیونیسم، به نام یک جنبش مشخص در هنر جدید، به طور خود به خود از ناحیۀ هنرمندان مختلف و دسته‌های مختلف هنرمندان، در دهۀ پیش از جنگ جهانی اول در سراسر آلمان ظاهر شد. این که می‌گوییم به طور خود به خود، منظور این نیست که این جنبش هیچ ارتباطی با جنبش‌های پیشتر نداشت. این جنبش ثمرۀ جنبشی بود که پیش از آن در هنرهای مستعمل پیش آمده بود و در آلمان به نام یوگنداشتیل»
[24] و در فرانسه و بلژیک به نام هنر نو»
[25] شناخته میشود. و این جنبش هم به نوبت خود زاییده جنبشی بود که به وسیلۀ راسکین و موریس
[26] در انگلستان و به وسیله مکینتاش
[27] معمار در اسکاتلند در هنرها و صنایع ایجاد شده بود. کارهای نخستین کاندینسکی ارتباط نزدیکی با جنبش یوگنداشتیل» دارد، و بعدها کاندینسکی نیروی اصلی اکسپرسیونیسم آلمان شد. کاندینسکی (۱۸۶۶۔ ۱۹۴۴)، چنان که پیشتر هم اشاره کردیم، اصلا روس بود اما از ۱۸۹۶ به بعد در مونیخ زندگی کرد و نزد فرانتس فون اشتوک
[28]، که پیشوای جنبش یو گنداشتیل»، عصر خود بود، شاگردی کرد.
کاندینسکی و یک نقاش روس دیگر که به مونیخ رفته بود، به نام الکسئی فون یولنسکی
[29](۱۸۶۴ - ۱۹۴۱) فوراً تأثیرات نقاشان فرانسوی، مانند سزان و ماتیس را جذب کردند. در ۱۹۱۰ آثار پیکاسو و براک
[30] و روئو
[31] در مونیخ به نمایش گذاشته شده بود؛ اما در این هنگام دیگر کاندینسکی دربارۀ سرنوشت آیندۀ هنر برای خود تصوری درست کرده بود، و عقایدش را در کتابی به نام هنر هماهنگی روحی»
[32]نوشته بود. این کتاب در ۱۹۱۰ نوشته شده بود، اما در ۱۹۱۲ از چاپ در آمد. کاندینسکی شاید با الهام گرفتن از پاره‌ای از تزیینات یو گنداشتیل» به تصور تازه‌ای از نقاشی غیرعینی رسید که در سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳ پرورانده شد. در آن زمان جنبش کوبیسم در پاریس رواج داشت، اما کاندینسکی از تأثیر آن کمابیش برکنار ماند، و خود به هنر ضرورت داخلی» رسید، که در آن رنگ و خط برای نمایش دادن احوال روحی» به کار می‌رفتند. کاندینسکی در ضمن این تجارب، همه درجات انتزاعی را که نقاشی در ظرف چهل سال بعد در پیش داشت پیش بینی کرد، از جمله تاشیسم
[33] یا نقاشی حرکت
[34]، امروز را. از میان راه‌های فراوانی که بدین ترتیب پیش پای نقاشان باز شد، خود کاندینسکی راهی را انتخاب کرد که به ترکیب بندیهایی با هماهنگی بسیار دقیق و حساب شده می‌رسید. از میان همه اقسام نقاشی جدید، نقاشی کاندینسکی بیشتر به یک معادل تجسمی هنر موسیقی نزدیک است.
د. در این احوال، در قسمتهای دیگر سرزمین آلمان وقایع دیگری در جریان بود. تحت تاثیر مشترک ادوارد مونک
[35] نروژی و گوگن و ون گوگ، نقاشانی مانند پائولامودرزون - بکر
[36] (۱۸۷۶ - ۱۹۰۷) و امیل نولده
[37](۱۸۶۷ - ۱۹۵۶) و کریستیان رولفس
[38] (1849-1938) سر گرم پدید آوردن نوعی اکسپرسیونیسم پیکری
[39] بودند. این سه تن نقاشان منفردی بودند که بیشتر عمرشان را در انزوا کار کردند، اما از حیث تمایلی که در هنر خود بیان می‌کردند تنها نبودند. در ۱۹۰۵ در شهر درسدن گروهی تشکیل شد، که بعدها گروه پل
[40]، نامیده شد. رهبران این گروه عبارت بودند از ارنست لودویگ شنر
[41] (1880-1938) و اریش هکل
[42](متولد ۱۸۸۳) و کارل اشمیت-روتلوف
[43] (متولد ۱۸۸۴)، و بعد ماکس پکشتاین
[44] (۱۸۸۱ - ۱۹۵۵) و اتو مولر
[45] (۱۸۷۴ - ۱۹۳۰) هم به آنها پیوستند. گروه پل فقط هشت سال دوام کرد، اما در همین مدت کوتاه سبک جدیدی پدید آورد. از لحاظ تاریخی، این سبک ممکن است با سبک فوویسم پاریس مقارن باشد، اما نقاشان آلمانی سبک بیان کننده خود را تا سرحد شدت، و حتی خشونت، پیش بردند، و این باحالت بیان کنندگی ملایم و هموار ماتیس و درن کاملاً فرق دارد. از میان فرانسویان فقط روئو و از میان بلژیکیان کنستان پرمک
[46] و گوستاو دو اسمه
[47] و فرتیس ون دن برگ
[48] و فلوریس ژسپر
[49] به تحرک پرقوت گروه پل نزدیک می‌شوند.
اما گروهی که در دسامبر ۱۹۱۱ در مونیخ دور کاندینسکی و یولنسکی فراهم شدند و اسم خود را سوار آبی
[50]، گذاشتند، از این حیث کاملاً متفاوت بودند. سبک یولنسکی را شاید بتوان با سبک پل مربوط دانست. ولی مهمترین افراد جدید گروه، یعنی فرانتس مارک
[51] ( 1880-1916 ) و آوگوست ماکه
[52](۱۸۸۷-۱۹۱۴) و پل کله
[53] (۱۸۷۹-۱۹۴۰) سخت تحت تاثیر مشرب اورفئوسی رو بردلونه
[54] (که هم ماکه و هم کله با او تماس مستقیم داشتند) و تغزل شرقی ماتیس قرار گرفتند. در ۱۹۱۴ ماکه و کله به تونس سفر کردند، و این سفر برای آنها تجربه ای بود که تمایل شرقی را در آنها قویتر کرد. مارک احساسی قوی برای ضبط صور زندۀ پیکر جانوران داشت، و او و ماکه هر دو از زیبایی طبیعت الهام می‌گرفتند و از بازی آفتاب روی گل و گیاه به شوق می‌آمدند، و می‌خواستند همۀ این زیبایی را در پرده‌های خود ضبط کنند. اما افسوس که این دو نقاش هر دو در جنگ جهانی اول کشته شدند، و از آن گنج زخار شور و نشاطی که این دو هنرمند می‌توانستند به تمدن ما ارزانی کنند فقط چند نمونۀ وسوسه‌انگیز برجا ماند.
[1] . expression
[2] . Pheidias
[3] . Donatello
[4] . Morales
[5] . Isenheim
[6] . Mathias Grunewald
[7] . Colmar
[8] . transcendental
[9] . Max Beckmann
[10] . Conrad Fiedler
[11] . Adolf von Menzel
[12] . Hans Thoma
[13] . Arnold Böclin
[14] . Hans von Marées
[15] . Lovis Corinth
[16] . Max Slevogt
[17] . Max Liebermann
[18] . Wassily Kandinsky
[19] . Fritz Winter
[20] . Theodor Werner
[21] . Ernst Wilhelm Nay
[22] . E. F. Carritt
[23] . What is Beauty
[24] . Jugendstil
[25] . Art Nouveau
[26] . Morris
[27] . Mackintosh
[28] . Frantz von Stuck
[29] . Alexei von Jawlensky
[30] . Braque
[31] . Rouault
[32] . The Art of Spiritul Harmony
[33] . tachisme
[34] . action-painting
[35] . Edvard Munch
[36] . Paula Modersohn-Becker
[37] . Emil Nolde
[38] . Christian Rohlfs
[39] . figurative
[40] . Die Brücke
[41] . Ernst Ludwig Kirchner
[42] . Erich Heckel
[43] . Karl Schmidt-Rottluff
[44] . Max Pechstein
[45] . Otto Mueller
[46] . Constant Permeke
[47] . Gustave de Smet
[48] . Frits van den Berghe
[49] . Floris Jespers
[50] . Blaue Reiter
[51] . Frantz Marc
[52] . August Macke
[53] . Paul Klee
[54] . Robert Delaunay
منبع: معنی هنر، نوشته: هربرت رید، ترجمۀ: نجف دریابندری، شرکت سهامی کتاب، تهران، چاپ سوم، 1354 ش.
منظور اصلیم تنها دفاع از اهمیت موضوع است که سخت سهل انگاشته شده و اگر اهمیتش یکسر انکار نشده باشد دست کم اغلب به بی‌اعتنایی و تجاهل برگزار گردیده است. برداشت عمومی در انگلستان و ایالات متحده امریکا در نوشته‌های نویسنده پرخواننده‌ای چون و منعکس است. این جامع‌‌العلوم جدید در دو کتاب قطور، یکی نکات عمده تاریخ» و دیگری کار، ثروت و سعادت انسان» همه تلاشهای نوع بشر را بررسی میکند یا به گفته بهتر می‌کوشد بررسی کند. در این دو اثر می بینیم که هنر در مقامی شایسته خود جای ندارد. در کتاب اول (که نام شکسپیر بر حسب اتفاق، آنهم فقط درپا نوشت ذکر شده است) در پنج، شش جابه هنرهای تجسمی اشاره رفته و در یکی از این موارد دلیل این سهل انگاری نسبی به این طریق بیان شده است:
فرآورده های هنری برخلاف اندیشه های فلسفی و کشف‌های علمی بیشتر تزئین و توصیف است و کمتر جوهر آفرینندۀ تاریخ»، در کتاب دوم، در بخشی از یک فصل، مقام هنر بیشتر باز شناخته شده و پنج صفحه به بررسی آن اختصاص یافته و چنین توضیح داده شده است: هنر، مانند ورزش، دریچه‌ای است برای آزاد شدن سرریز نیروی انسانی. انسان کوشش و توانی را که میتواند از جنگ، بازرگانی، علوم و سایر تلاشهای عملی پس‌انداز کند، صرف سرگرمی‌هایی بی‌فایده ولی دلپذیر چون نقاشی ، پیکرسازی، شعر، موسیقی، رقص، کریکت، فوتبال واشکال دیگر ورزش جسمی و فکری میکند.»
البته این مطلب را آقای و ابداع نکرده است. جامعه شناسی چون کارل گروز آن را به صورتی جدی بیان داشته است. ولی شکی نیست که و آن را از معلم خود هربرت سپنسر اقتباس کرده است . این نظر هرقدر هم که بکوشند، تارنگ عملی به آن بدهند، به راستی از نتایج بارز فقر ذوق و فرهنگی است و استقبال عمومی از آن فقط در یک جامعه آنگلوساکسون امکان پذیر است. قرن‌ها پیشداوری اخلاقی که از محصولات ضمنی پرهیزگری است ما را اصولا نسبت به هنر خجول بار آورده است. اگر این کتاب چون اعتراضی مؤثر علیه چنین برداشتی از هنر که بزرگترین رسوایی فرهنگی ماست پذیرفته شود منظور از تألیف آن حاصل است. هنر را باید محقق‌ترین راه بیان شناخت ، که آدمی توانسته است پدید آورد و از نخستین طلیعه تمدن تا به امروز نیز به همین صورت منتشر شده است. انسان در هر عصر اشیایی برای استفاده خود ساخته و به هزاران تلاش که در عرصه تنازع بقا ضرور بوده پرداخته است و پیوسته برای کسب قدرت و لذت و در راه سعادت مادی جنگیده است. زبان‌ها و نمادهایی آفریده و دانش فراوان اندوخته است و کاردانی و ابتکار او را پایانی نیست. اما در تمام اعصار تمدن پیوسته احساس کرده است که آنچه برداشت علمی نامیده میشود کفاف نیازمندیهای او را نمی‌کند. نیروی فکری او که در اثر تفکر سنجیده شده، به نظم آمده، نیرو گرفته و تکامل یافته است، فقط به مقابله با واقعیتهای عینی تواناست. در فراسوی این واقعیتهای عینی، جهانی قرار دارد که ورود به آن جز به یاری غریزه و شهود میسر نیست. هدف هنر پیوسته توسعه و تکامل این راه‌های تاریکتر ادراک بوده است و تا زمانی که اهمیت و به راستی برتری دانشی را که در دل هنر نهفته است نپذیریم نباید به درک نوع انسان و تاریخ او امید بندیم. می‌توانیم به خود جرئت دهیم و این نوع دانش را برتر بدانیم زیرا در حالی که آنچه حقیقت علمی می‌نامیم وحکمتی که بر اساس این حقیقت بنا شده است به غایت بیدوام و ناپایدار است، هنر، همه جا و در همه تظاهرات خودکلی و جاویدان است.
هر گاه هنر را با این دید پذیره شویم، حق نداریم نقش هنرمند را فقط به ساختن اشیایی محدود بدانیم که مثل عمارت، میز و صندلی و ابزار و دیگر چیزهای کم و بیش مفید جوابگوی نیازهای زندگی مادی اوست. هنر وجھی از بیان است، زبانی است که میتواند این قبیل اشیاء مفید را به کار گیرد. همانطور که زبان خود مرکب و کاغذ و ماشین چاپ را به کار می‌گیرد تا معنایی منتقل کند. و منظور من از معنا پیامی نیست که به یاری زبان منتقل میشود. هنر نیز در تمام تلاشهای اصلی خود می‌کوشد تا دربارۀ جهان، انسان یا خود هنرمند توضیحی بدهد. هنر نوعی دانش است و جهان هنر دستگاهی از دانش است که برای انسان کم ارزشتر از جهان حکمت یا جهان علوم نیست. راستی آن است که زمانی که هنر را به روشنی به صورت وجهی از دانش، به موازات، ولی متمایز از وجوه دیگر دانش که به یاری آنها محیط خویش را درک می کنیم پذیرفتیم، خواهیم توانست رفته رفته اهمیت و ارزش آن را در تاریخ نوع بشر دریابیم.
کتاب هنر و اجتماع» نوشته هربرت رید، ترجمه سروش حبیبی، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، 1352 ش.
ترجمه: عباس صفاری
در سال ۱۹۲۸
امیلیو گارسیا گومز» شاعر، زبان‌شناس و تاریخ‌دان اسپانیایی در قاهره به نسخۀ خطی کتاب کوچکی بر می‌خورد به نام رایات المبارزین و غایات الممیزین مجموعه نام
ابن سعید را به عنوان گردآورنده برخود دارد و نمونه‌هایی از شعر اعراب
آندلس از قرن دهم تا سیزدهم میلادی را در بر می‌گیرد. گومز بلافاصله ترجمه اشعار را شروع میکند و در سال ۱۹۳۰ آن را به چاپ می‌سپارد. و شاید بی خبر از آنکه این مجموعه کوچک قرار است دورنمای شعر اسپانیا را برای همیشه دگرگون کند.
تعدادی از شعرای نسل
۲۷ اسپانیا» از جمله
گارسیا لورکا و
رافائل آلبرتی، آندلسی بودند و نوستالژیای گذشتۀ پر شکوه آندلس مشغله ذهنی شان بود. از سوی دیگر شاعران این نسل تحت تأثیر جریانات ادبی غربی به ویژه سمبلیزم و
ایماژیسم به اهمیت استعاره و تصویر پی برده و استفاده پیگیر از این عناصر را در دستور کار خود قرار داده بودند و اشعار این مجموعه که از گذشتۀ دور سرزمین اجدادیشان آمده بود تماماً بر شیوه بیان استعاری و تصویری استوار بود. سال ها بعد از چاپ کتاب، رافائل آلبرتی در مصاحبه‌ای با خانم ناتالیا کالامای» می گوید: این مجموعه که در سالهای ۲۷ و ۲۸ با ترجمه گومز به دست ما رسید تأثیر سرنوشت سازی بر شعر من گذاشت. اما به گمانم کسی که بیشتر از من از آن سود برده است فدریکو گارسیا لورکاست، تأثیر این مجموعه بر فدریکو به حدی بود که او قصاید و غزلیاتی سرود و نام آن را Eldivan Del Tamorit» گذاشت، که به گمان من اگر به خاطر اشعار آندلسی نبود این دیوان و اشعار دیگری که بعدها در این شیوه سرود هرگز نوشته نمی‌شد.»
آلبرتی در جای دیگری از مصاحبه می گوید: این کتاب چشم‌های ما را باز کرد و گذشته آندلس را نشانمان داد. این مجموعه تکۀ گمشده‌ای بود که با یافتن آن پازل شعر اسپانیا کامل شد. آنها شاعرانی بودند که سرودهای‌شان را به زبانی دیگر می‌خواندند و با نوای گیتاری دیگر هماهنگ می کردند.»
تصاویر و استعاره‌های مینیاتوری اشعار المبارزین به نظر آلبرتی همان است که بعدها در شعر شاعران عصر طلایی اسپانیا مانند
گونگورا، سوتو و دِروهاس خود می‌نماید و در عصر حاضر بخش مهمی از تکنیک شعر هم‌نسلان او را تشکیل می‌دهد.
اشعار زیر از ترجمه انگلیسی کتاب چاپ ۱۹۸۹» انتخاب و ترجمه شده است.
رگبار تابستان
آسمان تیره میشود
و گل‌ها دهان می‌گشایند
در جستوجوی های سرشار آسمان
ابرهای خیس
همچون لشکری سیاه زره
پرشکوه می‌گذرند
و شمشیرهای زرین‌شان در هوا
برق می‌زند
ابن شُهَید
(قرطبه، 1034-992)
***
سوسن سپید
دست‌های بهار
بر ساقۀ سوسن سپید
قصر کوچکی افراشته است.
با کنگره‌های زیبا
وحصاری نقره گون
که پاسداری در آن
با شمشیرهای زرین‌شان
شهزاده را حراست می‌کنند
ابن دَرّاج القسطالی
(قُرطبه، 1030-958)
***
آتشدان
با نیش‌هایی که امشب
از عقرب سرما خورده‌ایم
پادزهرمان
آتشدان است.
هُرم آن
پردۀ ظلمت را پاره پاره میکند
و هر یک از ما را
پاره‌ای می‌بخشد
و ما پوشیده در پاره‌های گرم ظلمت
از گزند سرما دور می‌شویم.
گِرد آتشدان
چنان نشسته‌ایم که پنداری
پیالۀ شرابی است
و هرکس به نوبه
جرعه‌ای از آن می‌نوشد
گاهی ما را مجال نزدیک شدن می‌دهد
و زمانی از خود میراندمان
به کردار مادران
که گاهی به دهان کودک می‌نهند
و زمانی دیگر از او
دریغ می‌دارند.
ابن شراح
(سنتارم، متوفی 1123)
***
پیاله‌ها
پیاله‌های تُهی
سنگین بودند
چون به گردش درآمدند.
اما لبریز از شراب
سبک شدند
چندان سبک که گمان می‌رفت
به پرواز در خواهند آمد
به مانند اندام ما
که سبک میشود
با شراب
ادریس بن الیمانی
(ایبزا، قرن یازدهم میلادی)
***
باد
نیکوتر از باد
هیچ دلاله‌ای نمی‌توان یافت
چرا که باد پرده‌ها را کنار می‌زند
در پیراهن ن می‌وزد
و پوشیدگی اندام‌شان را
عریان میکند.
شاخه‌های مقاوم را سست میکند
و بر آن می‌داردشان
تا خم شوند و بر چهرۀ استخرها
بوسه زنند
بی‌جهت نیست که عُشاق
باد را چون نامه‌رسانی
به خدمت می‌گیرند.
ابن سعید المغربی
(آندلس مرکزی، 1274، 1214)
***
لَکلَک
او مهاجری است از سرزمینی دیگر
هنگامی که بال‌های آبنوس‌وارش را می‌گشاید
و اندام عاجوارش را می‌نماید
و منقار عطر آگینش را باز
و خنده‌اش را رها میکند
همه نشان از هوای دلپذیری دارند.
غالب ابن ربیع الهجام
(تولیدو، قرن یازدهم میلادی)
***
طوفان در گووادل کوویر»
بادهای مغربی
پیراهن رودخانه را که دریدند
رودخانه خشمگین و انتقامجو
سر در پی باد
کرانه‌اش را ترک کرد.
اما مرغابیان در بیشه‌ها
به مضحکه خندیدند
و رودخانه شرمناک
به بستر خویش بازگشت
و در چادر آن
چهره نهان کرد.
ابن صفرالمرینی
(آلمریا، قرن دوازدهم میلادی)
***
وداع
به سحرگان رفتند
و ما بدرود گفتیم‌شان
سرشار از اندوه فراقی
که انتظارمان را می‌کشید.
بر گُردۀ شتران
در کجاوه‌ها دیدم
چهره‌های زیبا را
درخشان چون ماه
در پس حجاب‌های زربفت.
و اشک‌هاشان در پس روبنده‌ها
چون عقرب می‌خزیدند
بر گلبرگ‌های عطر آگین گونه‌هاشان.
عقرب‌هایی از این دست
بر آن گونه‌ها نیش نمی‌زنند
بلکه تمام زهرشان را
برای قلب عاشقی گرفتار فراق
ذخیره کرده‌اند.
ابن جاخ
(باداجوز، قرن یازدهم میلادی)
***
بی‌خوابی
پرندۀ خواب آمد
تا در چشمانم آشیان کند
مژگانم را اما
دامی پنداشت
و پرواز کرد.
ابوالیربن الحَمرا
(قرن دوازدهم میلادی، آندلس شرقی)
***
در میدان جنگ
سلیمه را به یاد آوردم
هنگامی که التهاب جنگ
همانند تبی بود
که هنگام ترک گفتنش
بر من چیره شد.
با دیدن نیزه‌ها
کمرگاه باریکش را به یاد آوردم
و چون نیزه‌ای مرا نشانه گرفت
در آغوش گرفتمش.
ابوالحسن ابن القُبطرنه
(باداجوز، قرن دوازدهم میلادی)
***
دیدار یار
به دیدار آمدی
درست پیش از آنکه ترسایان
زنگ‌هاشان را
به صدا در آورند.
هلال ماه
آرام بر می‌آمد
و به ابروان مردی کهنسال می‌مانست
یا پاشنۀ ظریف یک کفش
شب هرچند
به پایان نرسیده بود
اما رنگین کمانی در دور دستِ آسمان
به مانند طاووس
چتر رنگ‌هایش را می‌گشود.
ابن حاذم
(قرطبه 1063-994)
***
شعر شراب
هنگامی که روز را دیدم
پیر و فرتوت می‌مرد
و شب
شاداب و جوان
از راه می‌رسد،
هنگامی که خورشید
آخرین انوار زعفرانیش را
بر تپه‌ها می‌پاشید
و می‌رفت تا سایه‌های غالیه‌فام را
بر دشت فرو پاشد
شراب ماه را آن گاه
طلب کردم که سر زند
تو سیارۀ عطارد بودی
و میهمانان‌مان
ستارگان پیرامونت
این سیراج
(قرطبه، متوفی 1114 میلادی)
***
غیاب
چشمان من هر شب
هفت آسمان را می‌گردند
به جستوجوی ستاره‌ای
که در آن دم تو بر آن می‌نگری
از مسافران چهار گوشۀ جهان
سراغ از کسی می‌گیرم
که عطر تو را
بوییده باشد.
نسیم که می‌وزد
در برابرش چهر می‌گشایم
شاید نشانی از تو
در خود داشته باشد.
در جاده‌های بیابانی
بی‌هدف و سرگردان می‌گردم
شاید ترانه‌ای
نام تو را زمزمه میکند.
تمام چهره‌ها را
نومیدانه و مخفیانه می‌کاوم
در جستوجوی شباهتی کوچک
به زیبایی تو
ابوبکر الطُرتُشی
(آندلس شرقی، 1126-1059)
***
غروب دلنشین
غروب دلنشینی را
به باده‌خواری گذراندیم.
خورشید فرو می‌نشیند
گونه بر خاک می‌نهد
و می‌خسبد
نسیم شولای تپه‌ها را می‌آشوبد
و پوست آسمان چندان نرم است
که به جدار رودخانه می‌ماند.
در این سفر
بخت یارمان بوده است.
یافتن این گوشۀ نشاط انگیز
با آواز قمریانش
پرندگان می‌خوانند
و شاخساران
آه می‌کشند
و تاریکی
شراب سرخ غروب را
جرعه جرعه می‌نوشد.
محمد بن غالب الرصافی
(والنسیا، متوفی 1177)
دهلیز
فاجعه از وقتی شروع شد که مادر بچه ها از حمام برگشت و پا گذاشت روی خرند خانه و دید که سه تا بچه هاش تاقباز افتاده اند روی آب حوض . بعد از آن را هم که همسایه ها دیدند و شنیدند و خیلی هاشان گریه کردند .
غروب که هنوز همسایه ها توی خانه ولو بودند با دو تا پاسبان و یک پزشک قانونی و مادر بچه ها داشت ساقه های نازک لاله عباسی و اطلسی باغچه را می شکست و خاک باغچه را می ریخت روی سرش . بابای بچه ها مثل هر شب آمد . از میان زن ها که بچه به کول ایستاده بودند توی حیاط و کوچه جولون می دادند رد شد . از جلو اتاق اولی که بچه هاش را کنار هم دراز به دراز خوابانده بودند گذشت و رفت توی اتاق دومی و در را روی خودش بست .
همه دیدند که صورتش مثل یک تکه سنگ شده بود . همانطور گوشه دار و بی خون و از چشم هایش هم چیزی نمی شد خواند؛ نه غم و نه بی خبری را و تازه هیچ کس هم سر درنیاورد که از کجا بو برده بود .
شب که شد نعش سه تا بچه در خانه ماند و چند زن و دو تا مردی که آمده بودند به بابای بچه ها سرسلامتی بدهند حریف نشدند که در را باز کند . هر چه داد زدند آقا یدالله آقا یدالله انگار هیچ کس توی اتاق نبود . حتی صدای نفس کشیدنش هم شنیده نمی شد . اتاق یکپارچه سنگ بود . فقط از بالای پرده ها توی سیاهی اتاق روشنی سیگارش بود که مثل یک ستاره دور کورسو می زد .
روز بعد هم که همسایه ها دست گران کردند و پول کفن و دفن بچه ها را راه انداختند و پهلوی تکیه بابارک توی سه تا چال خاکشان کردند . بابای بچه ها مثل هر روز صبح زود رفته بود سر کارش و فقط دم دمهای غروب پیداش شد . با همان چند تا نان هر شبش و صورتش که همان طور مثل یک تکه سنگ سخت و گوشه دار بود .
در که زد خواهر زنش در را باز کرد . سلام کرد و با گوشه چارقد سیاهش کشید روی چشم های سرخ شده اش و مرد فقط به دیوار بندکشی شده دالان خانه نگاه کرد .
توی اتاق که رفت نان ها را داد دست زنش که سر تا پا سیاه پوشیده بود و چمباتمه زده بود کنار دیوار . لباسهایش را کند . روی میخ جالباسی یک پیراهن سیاه آویزان بود . اما مرد همان پیراهن آستین کوتاه سفیدش را پوشید و رفت بالای اتاق نشست .
خواهر زنش بود که سماور و قوری و استکان ها و بعد منقل پر از آتش را آورد توی اتاق و چراغ را روشن کرد و مرد را دید که خیره شده بود به دو تا عروسک روی تاقچه بلند و به آن دست های کوچک و سرخشان و پوسته ای که آدم خیال می کرد یکپارچه رگ زیر آن می رود .
وقتی در زدند خواهر زنش عروسک ها را برداشت و برد توی صندوقخانه . باز همسایه ها آمده بودند . دو تا مرد بودند و دو تا زن . زن ها از همان اول به گل و بوته های رنگ و رو رفته قالی ها نگاه کردند و بخاری که از روی استکان های چای بلند می شد و مرد ها چند تا جمله گفتند که مثل یخ توی هوای دم کرده اتاق واریخت . بعد آنها هم خیره شدند به گل و بوته های قالی .
بابای بچه ها همانطور نشسته بود و جلوش را نگاه می کرد صورتش جمع شده بود و ابروها را کشیده بود پایین و خوب می شد دید که دیگر خون زیر پوست صورتش نمی دوید و فقط چشم ها بود که نگاه می کرد . هیچ حرف نزد توی کارخانه هم حرفی نزده بود، یعنی از خیلی وقت پیش بود که حرف نمی زد و فقط صدای یکنواخت و کر کننده دستگاه های بافندگی و حرکت ماکوها و دست هایش بود که فضای دور و برش را پر می کرد و حالا مرد توی یک دهلیز دراز و بی انتها بود و از پشت دیوارهای بند کشی شده صدای خفه کننده دستگاه های بافندگی را می شنید و پچ پچ گرم جرو بحث ها را و بوی سنگین نان و تاریکی را حس می کرد که لحظه به لحظه غلیظ و غلیظ تر می شد . و او خیلی خسته بود، فقط آن دورها در انتهای دهلیز بندکشی شده سه دریچه بود که از صافی شیشه های معرقش هوای روشن و پاک بیرون مثل سه تا رگه نور توی غلظت دهلیز نشت می کرد . و او می رفت و صداها توی گوشش بود و توی پوستش و خستگی داشت در خونش رسوب می گذاشت و او می خواست این صداها و خستگی و بوی سنگین نان را از پوستش بتکاند و به آن سه دریچه کوچک برسد . به آن دریچه ها با شیشه های معرق رنگین و به آن طرف دریچه ها که سکوت بود و دیگر بوی سنگین نان و غلظت تاریکی بیداد نمی کرد و حالا توی دهلیز بود و مردها و زنها را نمی دید . فقط وقتی مردها حرف زدند صدای دستگاه های بافندگی بیشتر اوج گرفت و غلظت تاریکی و بوی نان به پوستش چسبید .
همسایه ها که رفتند، خواهر زنش چیزی آورد که سق زدند و فقط مادر بچه ها بود که هق هقش تمامی نداشت وچیزی از گلویش پایین نمی رفت . سفره که برچیده شده خواهر زنش گفت :
چطوره فردا تو مسجد یه ختم بگیریم؟
مرد توی دهلیز بود و صورتش مثل سنگ سخت و گوشه دار بود:
چرا بچه هاتو نیاوردی؟
و مادر بچه ها بلندتر گریه کرد و مرد نگاهش کرد و دید که چقدر خطوط صورتش کهنه و ناآشنا شده است و بعد نگاه کرد به موهای زن که از زیر چارقد سیاهش زده بود بیرون و تازه داشت می رفت که خاکستری بشود .
و حالا داشت بوی نان خفه اش می کرد و پچ پچ جر و بحث ها توی گوشش مثل هزارها بلبل صدا می کرد و صدای چکش مداوم ماکوها و او می خواست برود و دیگر فرصت نداشت تا بایستد و به موهای زن نگاه کند و او را به یاد بیاورد و به خطوط صورتی دل ببندد که هیچ نگاهی روی آن رسوب نمی کرد . می دید که اگر می ایستاد سیاهی دهلیز سه تا ستاره کوچک را که داشتند مثل سه تا شمع می سوختند می بلعید و آن وقت او نمی توانست در انبوه آن همه صدا و بوی سنگین نان و غلظت تاریکی راه خودش را پیدا کند .
وقتی برگشت همه فهمیدند که زه زده است او هم ابایی نداشت می گفت :
آدم همه چیز را تحمل می کنه شلاقی که تو پوس آدم می شینه دستبند و آتشی سیگار و هزار کوفت دیگه رو اما دیگه نمی تونه ببینه یکی که یه عمر با آدم همپیاله بوده بیاد راس راس توی رو آدم بایسته و همه چیزو بگه اون وقت آدم برا هیچ و پوچ یه عمری بمونه تو اون سولدونی که چی؟
گذاشتندش سر کار و همه دورش را خط کشیدند و او هم دور همه را فقط با بعضی هاشان سلام وعلیکی داشت بعد زن گرفت و آلونکی راه انداخت و او شد و سه تا بچه .
شش روز تمام از صبح تا شب کار می کرد با آن همه تیغه نگاه که می خواستند گوشش را از استخوان جدا کنند و زمزمه های مداوم جر وبحث ها و بوی نانی که روی دستش به خانه می برد تا بچه ها سق بزنند .
آخر هفته که همه این ها توی وجودش تلنبار می شد و نگاه ها و گوشه و کنایه ها مثل آتش حلق و دهانش را می سوزاند و می رفت که دست هاش مشت شود خودش را توی یکی از این کافه رستوران های پرک گم و گور می کرد و تک و تنها می نشست پشت یک میز و دو تا شیشه عرق را پشت سر هم می ریخت توی حلقومش و بعد مست مست بر می گشت خانه .
صبح جمعه ساعت نه ده بلند می شد می رفت سر حوض سر و صورتش را می شست و می نشست پهلوی بچه ها و مادر بچه ها چای می ریخت و با بچه هاش بازی می کرد و بعد گل های اطلسی و لاله عباسی باغچه بود و حوض که خودش زیر آبش را می زد و آبش می کرد .
عصر هم با آن ها راه می افتاد می رفت توی خیابان ها گشتی می زد و بر می گشت .
ولی حالا فقط سالن کارخانه مانده بود و آن همه صداهای دستگاه های بافندگی که زیر انگشت های تر و فرزش که نخ ها را گره می زد مثل یک موجود زنده و نیرومند جان داشت و نفس می کشید و از دست هاش خون می گرفت تا نخ ها را پارچه کند و حالا فقط حرکت مداوم ماکو بود که فضای تهی اطرافش را پر می کرد و صداها بود که می توانست خودش را با آن ها سرگرم کند . اما آن روز، روز کار نبود؛ یعنی از قیافه های کارگرها خواند که امروز باید خبری باشد و بعد یکی یکی دست از کار کشیدند و از سالن بیرون رفتند و او فقط توانست دست یکی از آن ها را بگیرد و بپرسد :
برا چی کار و لنگ می کنین؟
این یکی هم حرفی نزد و بعد هم که همه رفتند او ماند و دستگاه بافندگیش که هنوز جان داشت و خون می خواست آن وقت حس کرد که جریان برقی که توی دستگاه می دود از خون او سریع تر و قوی تر است و او به تنهایی نمی تواند آن همه خون توی رگ دستگاه بریزد تا نخ ها را پارچه کند و نگاهش دیگر نمی توانست حرکت سریع ماکو را دنبال کند و می دید که دست هایش می روند تا لای چرخ و دنده های ماشین گیر کند .
برق را که خاموش کردند او هم دست از کارکشید و لباس هاش را عوض کرد و از کارخانه بیرون رفت و آنها را دید که صف بسته بودند . زن ها و بچه ها جلو و بقیه از دنبال با همان لباس ها و گرد پنبه که روی لباسشان نشسته بود و حالا می رفتند که از روی ریل بگذرند و او مانده بود با فضای تهی و دست هاش که نمی دانست آن ها را به چه بهانه ای سرگرم کند .
همه او را با آن یکی که آمد مثل شاخ شمشاد جلوش ایستاد و سیر تا پیاز را گفت به یک چوب راندند ولی با این تفاوت که آن یکی رفت توی یکی از اون اداره های دولتی با صنار و سه شاهی ماهانه و این یکی ماند زیر تیغه نگاه آن همه آدم و آن جریان قوی برق و آن سه تا بچه و زنش که آن قدر بیگانه شده بود و توی یکی از همان عرق خوری ها بود که حسن را دید شیک و پیک و سرزنده با لپ های گل انداخته و دست هایی که از آنها خون می چکید . نشستند روبروی هم لیوان پشت لیوان .
آن وقت حسن به حرف افتاد بعد از پنج سال پنج سال آزگار که یک دنیا حرف توی دلش تلنبار شده بود:
می دونم از من دلخوری اما من ام یکی بودم مث همه، مث اونای دیگر تو اون سولدونی، هرچی می خواستم باهات حرف بزنم رو نشون ندادی . فکر می کردی بیرون که می آی برات تاق نصرت می زنن . اما هیچ خبری نبود همه یادشان رفته بود… می دونی این نه تقصیر تو بود نه من، ما دو تا فقط دو تا عروسک بودیم، می فهمی؟ دو تا عروسک .
و یدالله پشت سر هم عرق می خورد و نگاه می کرد به خطوط آشنای صورت دوست چندین ساله اش که حالا زیر لایه گوشت محو شده بود و نگاهش که دیگر فروغ نداشت و فقط همان تری اشک بود که جلایش می داد:
خب بسه دیگه می دونم تقصیر تو نبود آخه شلاق که با گوشت نمی سازه آدم دردش میآد .
و حسن با مشت زده بود روی میز :
بسه دیگه بازم همون حرفا این پنج سال برات بس نبود تا سرت به سنگ بخوره می دونی اونا ارزش اینو ندارن که آدم یه عمری براشون تو اون سولدونی بپوسه .
– راس میگی ارزش ندارن .
و یدالله یک لیوان دیگر خورده بود تا شعله آتش توی حلق و گلوش را خاموش کند و مشتش را که گره کرده بود گذاشت روی میز که سرد و نمناک بود .
خب پس چرا وقتی منو تو خیابون می بینی رو تو بر می گردونی؟ حالا که دیگه همه حرفا گذشته فقط من موندم و تو، پس چرا نمی خوای با هم باشیم؟
یدالله نمی توانست حرف بزند پنج سال همه دردهاش نوازش شده بود برای بچه ها و غصه هاش آب شده بود برای گل های لاله عباسی و اطلسی و حالا که حسن کلی روشنفکر شده بود براش مشکل بود که دوباره به حرف بیاید :
می دونی ما کور خوندیم نباس تنها موند تنهایی خیلی مشکله یعنی خیلی مرد می خواد که تنها باشه، من و تو مرد این کار نیستیم، می فهمی؟ باس با هم بود اما برای من و تو دیگه کار از کار گذشته راهش اینه که زن بسونی و چند تا بچه بریزی دور و بر خودت .
و حسن زده بود زیر گریه و از آن شب به بعد هم یدالله ندیده بودش و حالا که ایستاده توی یکی از غرفه های پل به جریان آرام آب نگاه می کرد و بچه ها که داشتند در گرداب پای برج شنا می کردند دلش می خواست باز حسن را می دید تا با هم عرق می خوردند و حرف می زدند و او می توانست باز گریه اش را ببینید و خطوط آشنای صورتش را که زیر لایه گوشت ها محو شده بود.
برگرفته از کتاب: نیمه ی تاریک ماه – هوشنگ گلشیری
پل کله (
paul klee) در ۱۸۷۹ در دهکده‌ای نزدیک ہرن (سؤیس) به دنیا آمد. پدرش معلم موسیقی بود. کله در مونیخ درس خواند و به ایتالیا و تونس سفر کرد. و پیش از جنگ اول بیشتر در مونیخ و پاریس به سر می‌برد. در ۱۹۲۱ در باوهاوس استادشد. باوهاوس نوعی آزمایشگاه رسمی هنر تجربی بود که در اصل در وایمار تشکیل شده بود ولی در ۱۹۲۵ به دساو منتقل شد. من چند طراحی معماری از پل کله دیده‌ام که از لحاظ دقت و زیبایی از عهده دشوارترین امتحانات دانشگاهی بر می‌آید. کله طراح چیره دستی بود؛ شاید لازم باشد که پیش از پرداختن به ماهیت آثار او این نکته را تأکید کنیم. و حساب کله را باید از همه جنبش‌های هنر جدید، خصوصاً جنبش‌هایی چون کوبیسم و اکسپرسیونیسم و فوتوریسم جدا کرد. گاهی گروه فرانسوی معروف به سورئالیستها»، کله را جزو خودشان حساب می‌کنند؛ اما اگر مسئله مناسبتی مطرح باشد، سوررئالیستها هستند که از کله مایه گرفته‌اند، نه کله از سوررئالیستها. کله فردی‌ترین هنرمند جدید است. او هم مانند شاگال جهان خاص خودش را آفریده است . که جهانی است با گیاهان و جانوران غریب خاص خود و قوانین دورنمایی و منطق خاص خود - و در این جهان است که پل کله زندگی میکند و هستی دارد. در هنر کله هیچ چیزی که از قصد مضحک یا ملال‌آمیز باشد وجود ندارد؛ هنر کله هنری است غریزی و خیال آمیز و به طرز ساده دلانه ای عینی. گاهی کودکانه به نظر می‌رسد و گاهی بدوی و گاهی دیوانه‌وار؛ اما در حقیقت هیچ کدام از اینها نیست، و بهترین راه نزدیک شدن به هنر کله این است که آن را از این اقسام معلوم و مشخص متمایز کنیم.
پاره ای از طراحی‌های کله به آسانی ممکن است با طراحی‌های کودکان مشتبه شوند. از حیث سادگی و خطوط نازک و حساس و مشاهده ناگهانی جزئیات مهم و تخیل افسون کننده کارهای کله به کار کودکان می‌ماند اما کارهای کله یک فرق بسیار مهم هم با کارهای کودکان دارد؛ و آن این است که کارهای کله زیرکانه‌اند، برای بینندگان هوشمندی کشیده شده‌اند، برای ما ساخته شده‌اند. طراحی یک کودک (لااقل وقتی که کودک آن را خوب میکشد) فقط برای خود کودک کشیده میشود. کودک ممکن است ما را از زیبایی و غرابت دریافت‌های خود در شگفت کند، اما خود او چنین عقیده دارد که طراحی‌اش عادی و طبیعی است. نظیر همین فرق میان هنر کله و هنر انسان بدوی - مثلا هنر بوشمن - هم وجود دارد. در حقیقت انگیزه هنرمند بوشمن به سحر و جادو مربوط میشود، و او یک گروه مخاطب، یعنی قبیله‌اش را، در مد نظر دارد. تا این حد، هنرمند بدوی با کودک فرق میکند؛ اما فرق او با کله در پرورش نیافتگی اوست. مخاطب کله مخاطب جادوگری نیست . حتی مخاطب دینی هم نیست. مخاطب کله جماعت روشنفکران ناب است، هر قدر که خودش از این بابت دل چرکین بوده باشد. این امر ممکن است تأثیر آگاهانه‌ای در نقاشی کله نداشته باشد، اما خود کله هم یک فرد روشنفکر بود، و هنر هر فردی ناچار از کیفیت ذهن او متاثر خواهد بود. این نکته تفاوت هنر کله و هنر دیوانگان را بر ما آشکار میکند. ذهن یک نفر دیوانه ممکن است آکنده از تصویر‌های عقلانی باشد؛ دیوانگی‌اش ممکن است با یک تخیل بسیار شیرین هماهنگ باشد؛ اما کیفیت پروردگی را نخواهد داشت. تخیل یک نفر دیوانه تخیلی است ثابت، یا لااقل گرد یک نقطه ثابت دورمیزند؛ تخیل پل کله طومار بی‌انتهایی است از افسانه پریان که باز میشود.
به یقین نمیدانم، اما گمان می‌کنم کله هم مانند جماعت سوررئالیستها از روانشناسی جدید پُر بی‌اطلاع نبوده است، زیرا که هنرش با روانشناسی جدید سخت هماهنگ است. روانشناسی مانند فروید ذهن را به سه منطقه تقسیم میکند: هشیار و نیمه هشیار و ناهشیار. نیمه هشیار آن پاره از ذهن است که هشیار نیست ولی از راه درمانی که عوامل سرکوفتگی را رفع کند می‌توان هشیارش کرد. ما در اینجا با همین ذهن نیمه هشیار سروکار داریم، زیرا که این پاره از ذهن مانند مخزن بزرگی است از تصویر لفظی و ته نشین حافظه، که هنرمندی مانند کله تخیلات خود را از آن بیرون میکشد. همه ما می‌دانیم که ذهن انسان پر است از خاطرات بیشماری از ادراکات گذشته که اگر آن همخوانی (تداعی) که باید از فضا میان آنها برقرار شود، می‌توان آنها را دوباره به یاد آورد - که گاهی به سبب آن که مدت‌های مدید از تابش نور در امان بوده‌اند رنگشان از سابق بسی زنده‌تر است. آنچه ممکن است ما در جریان اندیشیدن هشیارانه اتفاقاً انجام دهیم، نقاش هم ممکن است در جریان نقاشی کردن انجام دهد. اما کله میل ندارد که این جهان نیمه هشیار را وارد هشیاری کند؛ بلکه می‌خواهد به ماهیت خاص آن جهان پنهان اشاره کند – می‌خواهد در آن جهان به سر برد و جهان هشیار را فراموش کند. می‌خواهد به جهان ته نشینهای حافظه و تصاویر نامتصل بگریزد، زیرا که این جهان، جهان تخیل و افسانه و اسطوره است. هنر کله هنری است مابعدطبیعی. احتیاج به فلسفه بود و نمود دارد. واقعیت یا کفایت ادراک عادی را منکر است. بینش چشم انسان محدود و محکوم است . یعنی متوجه جهان بیرون است. جهان درون جهانی است دیگر و شگفت‌تر باید آن را کاوید. چشم نقاش متوجه قلم او است؛ قلم می‌جنبد و خط در عالم رؤیا سیر میکند.
و ۸۱ الف. سوررئالیسم به نام یک جنبش هنری حسابش از حساب سایر مکاتب عمر جداست، بلکه در حقیقت سور۔ رئالیسم با سنتهای رایج بیان هنری قطع رابطه میکند. به همین جهت ناچار سخت ترین مخالفتها را بر می‌انگیزد. نه تنها در محافل مکتبی (آکادمیک)، که عموما اکتفا می‌کنند به این که این جنبش را به نام یک امر پوچ طرد کنند، بلکه حتی در میان آن نقاشان و منتقدانی که معمولا متجدد شناخته می‌شوند هم مخالفت با سوررئالیسم فراوان است. اما این گونه مخالفتهای کورکورانه در گذشته چندان غلط از آب در آمده اند که بر ما لازم است لااقل برای فهمیدن غرض این هنرمندان مصمم کوششی بکنیم. برای این منظور می‌توان ماکس ارنست و سالوادور دالی را به نام نمایندگان جنبش سوررئالیسم در نظر بگیریم.
منبع: کتاب معنی هنر، نوشته هربرت رید، ترجمه نجف دریابندری، انتشارات شرکت سهامی با همکاری انتشارات فرانکلین، چاپ سوم، 1354 ش، صفحات 189-192
الف. بیان»
[1] در هنر جدید کلمه مهمی است. معنای آن بیش از آن که هم اکنون در بارۀ شاگال به کار بردم نیست. یعنی نمایش بیرونی احساسات درونی. اما در چنین نمایشی همه چیز بستگی خواهد داشت به این که آیا ما به احساسات حرمت می‌گذاریم و به جهان بیرونی که مخاطب ماست کاری نداریم، یا به جهان بیرونی حرمت می‌گذاریم (به رسمها و قراردادهایش) و نحوۀ بیان خود را بر حسب آن تغییر می‌دهیم. براساس فرض قبلی یک مکتب تمام در هنر جدید پدید آمده است که به آن عنوان مکتب اکسپرسیونیسم» (بیانی») داده‌اند. اکسپرسیونیسم»، کلمه‌ای است که مثل ایده‌آلیسم» و رئالیسم»، ضرورت اساسی دارد و افاده ثانوی نیست. این کلمه افاده کنندۀ یکی از انحای اساسی دریافت و بازنمایی جهان گرداگرد ما است. من گمان می‌کنم که ما فقط همین سه نحوه را داشته باشیم - رئالیسم و ایده آلیسم و اکسپرسیونیسم. نحوه رئالیستی نیازی به توضیح ندارد؛ در هنرهای تجسمی این نحوه عبارت است از کوشش برای بازنمایی جهان عیناً به همان صورتی که بر حواس ما ظاهر میشود، بی‌کم و کاست، بی جرح و تعدیل. این کوشش آن طور که به نظر می‌رسد ساده نیست و این نکته از جنبشی مانند امپرسیونیسم بر می‌آید که اساس علمی دید عادی با قراردادی انسان را مورد تردید قرار داد و کوشید که در نقش کردن طبیعت دقیقتر و دقیقتر باشد. ایده آلیسم، که شاید در هنرها بیش از انحای دیگر پیروی شده باشد، بر اساس دید رئالیستی آغاز میشود، اما از روی عمد به رد و قبول واقعیات می‌پردازد. بنابر تعریف کلاسیک رینولدز، در هنر نقاشی، ورای آنچه عموماً تقلید طبیعت نامیده میشود، جنبه‌های عالی وجود دارد. همه هنرها کمال خود را از یک زیبایی آرمانی می‌گیرند که از آنچه در طبیعت منفرد یافت میشود بالاتر است.» رینولدز در همین گفتار (گفتار سوم) می‌گوید که چشم هنرمند وقتی که توانست معایب عارضی و زوائد و کژی‌های اشیا را از شکل کلی آنها تمیز دهد، از صورتهای آنها تصوری انتزاعی می‌سازد که از یکایک اشیای اصلی کاملتر است.»
ملاحظه می‌کنیم که ایده آلیسم یک مبنای عقلی دارد؛ و به نظر رینولدز همین شرافت عقلی است که هنرمند را از صنعتگر ممتاز میکند. می‌توان گفت که رئالیسم مبتنی بر حواس است؛ رئالیسم آنچه را حواس دریافت می‌کنند به صادقترین شکل ممکن ضبط میکند. اما روان انسانی جنبۀ دیگری هم دارد که ما آن را عواطف می‌نامیم، و آن نوع اساسی دیگر هنر با همین عواطف انطباق دارد. اکسپرسیونیسم هنری است که نه می‌کوشد واقعیات عینی طبیعت را تصویر کند و نه هیچ تصور انتزاعی مبتنی بر آن واقعیات را، بلکه کوشش آن برای تصویر کردن احساسات ذهنی هنرمند است. به عنوان یک روش، ظاهراً این شیوه هم به اندازۀ آن دو شیوه دیگر اعتبار دارد، و در زمان‌ها و سرزمین‌های متفاوت این شیوه مقبول‌ترین و رایجترین شیوه‌ها بوده است.
بزرگترین نمونه‌های هنر ایده آلیستی آنهایی هستند که به سنت یونانی کلاسیسیسم تعلق دارند: پراکسیتلس و فیدیاس
[2] و دوناتلو
[3] و رافائل و پوسن و رینولدز و سزان، همه از این جمله‌اند. برای کسانی که مزاجشان بیشتر به تعقل متمایل باشد، این عالیترین نمونۀ هنر است. آنچه این گونه کسان حاضر نیستند بپذیرند این است که برخی از اقسام هنر جدید هم، مانند کوبیسم و هنر انتزاعی، به قول رینولدز اندیشه‌های مجردی هستند از اشیا که از هر شیء خاصی کاملتراند.
هنر یونانی هم یک دوره رئالیستی دارد؛ اما این گونه هنر، در هنر مصری و رومی رایجتر است. یکی از مراحل رنسانس ایتالیا هنر رئالیستی است، اما در هنر آلمان و هلند بیشتر دیده میشود. از طرف دیگر، یک انسان کاملاً مدیترانه ای، مانند ال گرکو، اکسپرسیونیست است؛ و هیچ هنری به اندازۀ هنر سیاهان منطقه حارۀ افریقا اکسپرسیونیستی نیست. در اسپانیا هم هنر اکسپرسیونیستی فراوان است (مثلا آثار مورالس
[4] پیکرساز) و در ایتالیا هم یافتن این گونه هنر دشوار نیست. اما مجسم‌ترین اقسام هنر اکسپرسیونیستی را باید در شمال جست و عالیترین نمونۀ آن محراب ایزنهایم
[5] کار گرونوالد
[6] است که اکنون در کولمار
[7] نگاهداری میشود. هنرمندی مانند بروگل میان اکسپرسیونیسم و رئالیسم نوسان میکند، ولیکن بوش و پیروان او قطعاً اکسپرسیونیست‌اند.
ب. سنت آلمانی هنر، مانند سنت انگلیسی هنر که با آن ریشه‌های مشترک دارد، اساساً هنری است رومانتیک. اما رومانتیسم که در سراسر جهان تجلی کرده، در هر محیطی رنگ دیگری داشته است. در آلمان، این رنگ دیگر را شاید بهتر از هر چیز با کلمه فراتری»
[8] بتوان وصف کرد. حتی رئالیسم، در نقاشیهای ماکس بکمان
[9] (۱۸۸۴- ۱۹۵۰)، جنبه فراتری» یافت. اوصاف سطحی فراوانی هست که سنت هنر آلمانی یا شمالی را از سنت مدیترانه‌ای یا فرانسوی متمایز میکند، اما فریحۀ شمالی در برابر خود سنت واکنش نشان می‌دهد و به درون خود باز می‌گردد و به انگیزه‌های ضمیر فردی خود پاسخ می‌دهد، واین نکته در هنر هم به اندازه دیانت و فلسفه مصداق دارد.چنان که کنراد فیدلر
[10] گفته است، در سنت شمالی خود هنر به صورت یک نحوۀ بصری شناسایی، یک کوشش تمثیلی برای بیان مناسبت انسان با جهان، در می‌آید. در این سنت در حقیقت هر نوع وسیلۀ تصویری جایز است . از رئالیسم آدولف فون منتسل
[11] (۱۸۱۵_۱۹۰۵) و هانس توما
[12] ( 1924-1839 ) و سمبولیسم آرنولد بوکلین
[13] (۱۸۲۷ ۔ ۱۹۰۱) و هانس‌فون ماره
[14] (1887-۱۸۳۷) و امپرسیونیسم لویس کورینت
[15](1925-1858) و ماکس سلفوکت
[16]
( 1932-1868 ) و ماکس لیبرمان
[17] (1936-1847) تا اکسپرسیونیسم انتزاعی واسیلی کاندینسکی
[18](که روس بود اما بیشتر عمرش را در آلمان کار کرد) و نقاشیهای انتزاعی اخیر فریتس وینتر
[19](متولد ۱۹۰۵) و تئودور ورنر
[20] (متولد ۱۸۸۶) و
ارنست ویلهلم نی ۲۰۱
[21](متولد ۱۹۰۲). در همۀ این جریانات، با آن که شیوه‌های کارفرق میکند، برای نشان دادن کیفیت اساسی هنر شمالی، انسان ناچار است به کلمه اکسپرسیونیسم» باز گردد.
اکسپرسیونیسم هم مانند غالب کلماتی که برای تعریف دوره‌های هنر به کار می‌رود کلمۀ مبهمی است، اما در این مورد خاص معنی حقیقی کلمه دقیقترین معنی آن است. هنر اکسپرسیونیستی هنری است که یک فشار یا ضرورت درونی را آزاد کند. این فشار بر اثر عاطفه یا احساس ایجاد میشود، و اثر هنری به صورت مفر با دریچه‌ای در می‌آید که به وسیلۀ آن تأثر روانی تحمل ناپذیر به تعادل مبدل میشود.
آزاد شدن نیروی روانی به این صورت ممکن است به حرکات تندی منجر بشود و ظواهر امور طبیعی را چنان دیگرگون کند که زشت به نظر آید. کاریکاتور نوعی اکسپرسیونیسم است، و نوعی است که کمتر کسی در درک و فهم آن دچار اشکال میشود. اما همین که کاریکاتور در نظم و ترکیب بندی یک پردۀ رنگ و روغن به کار رفت، بیننده‌ای که به سنت کلاسیک ملایمت و ایده‌آلیسم عادت کرده است سر به طغیان بر می‌دارد.
اکسپرسیونیستی که به این سنت رومانتیک متعلق باشد مدعی نیست که هر نوع بیان احوال درونی (یا اکسپرسیون») هنر است - هرچند کروچه از قضا هنر را به همین عبارت تعریف کرده است. منظور از بیان» به آن معنی که در این بحث به کار می‌رود تجلی خود به خودی احساسات نیست، بلکه بیشتر منظور شناسایی تصاویر با اشیایی است که مجسم کنندۀ احساسات باشند. این تمایز، که از لحاظ جمالشناسی کروچه اهمیت اساسی دارد، شاید در بحث حاضر مشکل ما را آسان کند. یکی از روشنترین شرح‌های این نظریه را آقای ای.اف.کاریت
[22] در کتاب زیبایی چیست؟
[23] آورده است.
شاید لازم باشد که ما این بیان (اکسپرسیون») را در قدم اول از چیزهای دیگری که معمولاً با آن تخلیط می‌شوند متمایز کنیم. اولاً بیان نشانه نیست. ممکن است احساسات انسان علائم یا عواقبی داشته باشند که شاید خاص فرد مورد بحث هم باشند، یا شاید پزشک یا بیننده بتواند آنها را تشخیص دهد، ولیکن اینها بیان (اکسپرسیون») نیستند. جیغ یا فریاد به خودی خود بیان درد نیست، هرچند نشانۀ درد است. این نشانه ممکن است در بیان درد هم به کار برود. عرق کردن با تغییر ضربان نبض هم بیان نیست. بیان عبارت است از یک امر محسوس یا مخیل که ما از آن احساس را ادراک (نه استنباط) کنیم. ثانیاً بیان غیر از نقل است. بیان ممکن است مقصور به خود ما باشد نشانۀ محض، مثلا جیغ، ممکن است وحشت ما را به دیگران نقل کند: یا به این صورت که شنونده را کورکورانه متوحش کند و یا به این صورت که به شنونده برساند که ما دچار وحشت شده‌ایم: در هر حال جیغ ما وماً بیان کننده نخواهد بود. آخر این که بیان، سمبول به معنی درست کلمه هم نیست. سمبول یک نشانۀ مصنوع است، که معنی آن یک چیز قراردادی است، که ما آن را نخواهیم دانست مگر آن که بدانیم قرار بر آن شده است که آن معنی را داشته باشد.»
آن بیانی که جنبۀ هنری دارد، به آن معنی که کروچه می‌گوید - یعنی تأمل در احساس (به یادآوردن احساس در هنگام فراغت) و نه آن فعالیت روانی که ملازم یا خود احساس است – تصوری است بسیار وسیعتر از آن تصوری که من اکنون مطرح کردم. بیان به این معنی وسیعتر اساس ایده‌آلیسم و رئالیسم و اکسپرسیونیسم است. ولی به نظر من می‌توان گفت در آن نوع هنری که علی الاطلاق اکسپرسیونیسم نامیده میشود، صورت بیان به منبع احساس نزدیکتر است. در این مورد هم احساس مورد تأمل قرار می‌گیرد ، اما نه در یک زمینۀ فلسفی که معلوم میکند جهان چیست، یا چه باید باشد.
ج. اکسپرسیونیسم، به نام یک جنبش مشخص در هنر جدید، به طور خود به خود از ناحیۀ هنرمندان مختلف و دسته‌های مختلف هنرمندان، در دهۀ پیش از جنگ جهانی اول در سراسر آلمان ظاهر شد. این که می‌گوییم به طور خود به خود، منظور این نیست که این جنبش هیچ ارتباطی با جنبش‌های پیشتر نداشت. این جنبش ثمرۀ جنبشی بود که پیش از آن در هنرهای مستعمل پیش آمده بود و در آلمان به نام یوگنداشتیل»
[24] و در فرانسه و بلژیک به نام هنر نو»
[25] شناخته میشود. و این جنبش هم به نوبت خود زاییده جنبشی بود که به وسیلۀ راسکین و موریس
[26] در انگلستان و به وسیله مکینتاش
[27] معمار در اسکاتلند در هنرها و صنایع ایجاد شده بود. کارهای نخستین کاندینسکی ارتباط نزدیکی با جنبش یوگنداشتیل» دارد، و بعدها کاندینسکی نیروی اصلی اکسپرسیونیسم آلمان شد. کاندینسکی (۱۸۶۶۔ ۱۹۴۴)، چنان که پیشتر هم اشاره کردیم، اصلا روس بود اما از ۱۸۹۶ به بعد در مونیخ زندگی کرد و نزد فرانتس فون اشتوک
[28]، که پیشوای جنبش یو گنداشتیل»، عصر خود بود، شاگردی کرد.
کاندینسکی و یک نقاش روس دیگر که به مونیخ رفته بود، به نام الکسئی فون یولنسکی
[29](۱۸۶۴ - ۱۹۴۱) فوراً تأثیرات نقاشان فرانسوی، مانند سزان و ماتیس را جذب کردند. در ۱۹۱۰ آثار پیکاسو و براک
[30] و روئو
[31] در مونیخ به نمایش گذاشته شده بود؛ اما در این هنگام دیگر کاندینسکی دربارۀ سرنوشت آیندۀ هنر برای خود تصوری درست کرده بود، و عقایدش را در کتابی به نام هنر هماهنگی روحی»
[32]نوشته بود. این کتاب در ۱۹۱۰ نوشته شده بود، اما در ۱۹۱۲ از چاپ در آمد. کاندینسکی شاید با الهام گرفتن از پاره‌ای از تزیینات یو گنداشتیل» به تصور تازه‌ای از نقاشی غیرعینی رسید که در سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳ پرورانده شد. در آن زمان جنبش کوبیسم در پاریس رواج داشت، اما کاندینسکی از تأثیر آن کمابیش برکنار ماند، و خود به هنر ضرورت داخلی» رسید، که در آن رنگ و خط برای نمایش دادن احوال روحی» به کار می‌رفتند. کاندینسکی در ضمن این تجارب، همه درجات انتزاعی را که نقاشی در ظرف چهل سال بعد در پیش داشت پیش بینی کرد، از جمله تاشیسم
[33] یا نقاشی حرکت
[34]، امروز را. از میان راه‌های فراوانی که بدین ترتیب پیش پای نقاشان باز شد، خود کاندینسکی راهی را انتخاب کرد که به ترکیب بندیهایی با هماهنگی بسیار دقیق و حساب شده می‌رسید. از میان همه اقسام نقاشی جدید، نقاشی کاندینسکی بیشتر به یک معادل تجسمی هنر موسیقی نزدیک است.
د. در این احوال، در قسمتهای دیگر سرزمین آلمان وقایع دیگری در جریان بود. تحت تاثیر مشترک ادوارد مونک
[35] نروژی و گوگن و ون گوگ، نقاشانی مانند پائولامودرزون - بکر
[36] (۱۸۷۶ - ۱۹۰۷) و امیل نولده
[37](۱۸۶۷ - ۱۹۵۶) و کریستیان رولفس
[38] (1849-1938) سر گرم پدید آوردن نوعی اکسپرسیونیسم پیکری
[39] بودند. این سه تن نقاشان منفردی بودند که بیشتر عمرشان را در انزوا کار کردند، اما از حیث تمایلی که در هنر خود بیان می‌کردند تنها نبودند. در ۱۹۰۵ در شهر درسدن گروهی تشکیل شد، که بعدها گروه پل
[40]، نامیده شد. رهبران این گروه عبارت بودند از ارنست لودویگ شنر
[41] (1880-1938) و اریش هکل
[42](متولد ۱۸۸۳) و کارل اشمیت-روتلوف
[43] (متولد ۱۸۸۴)، و بعد ماکس پکشتاین
[44] (۱۸۸۱ - ۱۹۵۵) و اتو مولر
[45] (۱۸۷۴ - ۱۹۳۰) هم به آنها پیوستند. گروه پل فقط هشت سال دوام کرد، اما در همین مدت کوتاه سبک جدیدی پدید آورد. از لحاظ تاریخی، این سبک ممکن است با سبک فوویسم پاریس مقارن باشد، اما نقاشان آلمانی سبک بیان کننده خود را تا سرحد شدت، و حتی خشونت، پیش بردند، و این باحالت بیان کنندگی ملایم و هموار ماتیس و درن کاملاً فرق دارد. از میان فرانسویان فقط روئو و از میان بلژیکیان کنستان پرمک
[46] و گوستاو دو اسمه
[47] و فرتیس ون دن برگ
[48] و فلوریس ژسپر
[49] به تحرک پرقوت گروه پل نزدیک می‌شوند.
اما گروهی که در دسامبر ۱۹۱۱ در مونیخ دور کاندینسکی و یولنسکی فراهم شدند و اسم خود را سوار آبی
[50]، گذاشتند، از این حیث کاملاً متفاوت بودند. سبک یولنسکی را شاید بتوان با سبک پل مربوط دانست. ولی مهمترین افراد جدید گروه، یعنی فرانتس مارک
[51] ( 1880-1916 ) و آوگوست ماکه
[52](۱۸۸۷-۱۹۱۴) و پل کله
[53] (۱۸۷۹-۱۹۴۰) سخت تحت تاثیر مشرب اورفئوسی رو بردلونه
[54] (که هم ماکه و هم کله با او تماس مستقیم داشتند) و تغزل شرقی ماتیس قرار گرفتند. در ۱۹۱۴ ماکه و کله به تونس سفر کردند، و این سفر برای آنها تجربه ای بود که تمایل شرقی را در آنها قویتر کرد. مارک احساسی قوی برای ضبط صور زندۀ پیکر جانوران داشت، و او و ماکه هر دو از زیبایی طبیعت الهام می‌گرفتند و از بازی آفتاب روی گل و گیاه به شوق می‌آمدند، و می‌خواستند همۀ این زیبایی را در پرده‌های خود ضبط کنند. اما افسوس که این دو نقاش هر دو در جنگ جهانی اول کشته شدند، و از آن گنج زخار شور و نشاطی که این دو هنرمند می‌توانستند به تمدن ما ارزانی کنند فقط چند نمونۀ وسوسه‌انگیز برجا ماند.
[1] . expression
[2] . Pheidias
[3] . Donatello
[4] . Morales
[5] . Isenheim
[6] . Mathias Grunewald
[7] . Colmar
[8] . transcendental
[9] . Max Beckmann
[10] . Conrad Fiedler
[11] . Adolf von Menzel
[12] . Hans Thoma
[13] . Arnold Böclin
[14] . Hans von Marées
[15] . Lovis Corinth
[16] . Max Slevogt
[17] . Max Liebermann
[18] . Wassily Kandinsky
[19] . Fritz Winter
[20] . Theodor Werner
[21] . Ernst Wilhelm Nay
[22] . E. F. Carritt
[23] . What is Beauty
[24] . Jugendstil
[25] . Art Nouveau
[26] . Morris
[27] . Mackintosh
[28] . Frantz von Stuck
[29] . Alexei von Jawlensky
[30] . Braque
[31] . Rouault
[32] . The Art of Spiritul Harmony
[33] . tachisme
[34] . action-painting
[35] . Edvard Munch
[36] . Paula Modersohn-Becker
[37] . Emil Nolde
[38] . Christian Rohlfs
[39] . figurative
[40] . Die Brücke
[41] . Ernst Ludwig Kirchner
[42] . Erich Heckel
[43] . Karl Schmidt-Rottluff
[44] . Max Pechstein
[45] . Otto Mueller
[46] . Constant Permeke
[47] . Gustave de Smet
[48] . Frits van den Berghe
[49] . Floris Jespers
[50] . Blaue Reiter
[51] . Frantz Marc
[52] . August Macke
[53] . Paul Klee
[54] . Robert Delaunay
منبع: کتاب معنی هنر، نوشته هربرت رید، ترجمه نجف دریابندری، انتشارات شرکت سهامی با همکاری انتشارات فرانکلین، چاپ سوم، 1354 ش
کنار پدرم دراز کشیدم، دستم را به گردنش انداختم و گفتم:
- پدر، قصه بگو.
- چه بگویم؟! همه را که برایت گفته‌ام.
- دروغ میگویی. بازهم بلدى. بازهم به یاد داری.
- هر چه فکر می‌کنم چیزی به یادم نمی‌آید.
- قصه‌ی سلیمان را بگو. انگشتری‌اش را دوست دارم. آن انگشتری کجاست؟
پدرم با مهربانی نگاهم کرد و گفت:
- در دست تو.
- در دست من؟!
- بله مشتهایم را باز کردم و گفتم :
کو؟ اینجا که چیزی نیست.
- هست.
- نشانم بده.
پدرم خندید و گفت:
- زبانت.
زبانم را بیرون آوردم. دست کشیدم. نشانش دادم و گفتم:
- اینجا هم که چیزی نیست.
باز خندید و گفت:
- خود زبانت، پس زبانت چیست؟
- بله
- همش دروغ میگویی. زبان زبانست. زبان که انگشتری نیست!
- همینکه سلیمان حلقه‌ی انگشتری را می‌چرخاند. یک پری می‌آمد و هر چه سلیمان آرزو کرده بود برایش آماده می‌کرد. توحالاهمان سلیمانی و زبانت حلقه‌ی انگشتری، و من آن پری افسانه‌ای، که هر چه بخواهی در یک چشم بهم زدن برایت حاضر می‌کنم.
- دروغ نگو، تو پدری، تو پری نیستی.
- هر چه میخواهی از من بخواه تا بدانی دروغ نمی‌گویم.
- قصه‌ی سلیمان را بگو! قصه انگشتری‌اش را .
- سلیمان در بستر افسانه‌ها است. او خوابیده است، اگر بیدارش کنیم .
- پری، پَر است؟
- پری، پَر نیست.
- پَر دارد؟
- بله.
- پرواز می‌کنه؟
- بله.
- پروانه ست؟
- پروانه نیست.
- خیلی بزرگست؟
- اگر دیوها را نبیند بزرگ میشود.
- پری از دیو می‌ترسد؟
- پری با دیو می‌میرد.
- پری دشمن دیو است؟
- دیو دشمن پری است.
- پری‌ها کجا هستند؟
- در بلور قصه‌ها.
- دیوها کجا هستند؟
- با ما
- دیو از پری پر زورتر است؟
- بله
- خیلی؟
- خیلی.
- دیوها از ما می‌ترسند؟
- نمی‌ترسند.
- دیوها از ما پُرزورترند؟
- پُرزورتر نیستند.
- چرا ما آنها را نمی‌کشیم؟
- اگر آنها را بکشیم. خودمان را کشته‌ایم.
- دیوها هم پر دارند؟
- دیو پر ندارد. پر نشان آزادگیست. نشانه‌ی پاکیست. اجازه‌ی، پرواز به آسمان‌هاست.
- دیوها غصه می‌خورند که پَر ندارند؟
- دیو از پر بیزار است. اگر پر داشته باشد دیگر دیو نیست.
- پدر، تو پری‌ها را دوست داری یا دیوها را؟
- پری‌ها را.
- من هم دوستشان دارم.
- آفرین پسرم.
- پری‌ها با ما نیستند؟
- آنها در افسانه‌ها زندانی‌اند. ما آنها را به زندان افسانه‌ها انداخته‌ایم.
- نمی‌توانند فرار کنند؟
- نه، نمی‌توانند.
- چرا؟
- دیوار قصه‌ها بلند است.
- بیا با کمند از دیوار قصه‌ها بالا برویم. و پری‌ها را آزاد کنیم.
- اگر بخواهی از دیوار قصه‌ها بالا برویم. باید قصه بگوئیم. باید قصه‌ها را باز کنیم.
- قصه‌ها که بازشوند پری‌ها آزاد می‌شوند؟
- آنها که بازشوند پری‌ها می‌میرند.
- چرا می‌میرند؟
- چون در پناه آنها زندگی می‌کنند. اگر از آنها بیرون بیایند شکار دیوها می‌شوند.
- پری‌ها قصه‌ها را دوست دارند؟
- بله، قصه‌ها از جوانه سرشارند. قصه‌ها از امید لبریزند.
- حالا باید قصه بگویی.
- همه را برایت گفته‌ام.
- باشد، همان‌ها را دوباره بگو.
- قصه‌ها تکرار می‌شوند، قصه شب را کوتاه‌تر میکند. ولی افسوس که شب بلند است و قصه‌ها کوتاه. شب به قصه‌ها شبیخون می‌زند. شب قصه را تاراج میکند.
خودم را بیشتر به او چسباندم، سرم را نزدیک گونه‌اش بردم. نفس‌هایش به نرمی، کاکل ذرت گونه‌ام را نوازش می‌کرد. گونه‌اش را لیسیدم، کمی شور بود!
گفتم :
- قصه‌ی سلیمان را قصه‌ی فرعون و موسی را هرچه خودت دوست داری بگو.
گفت:
- قصه‌ی گرگ و بره را می‌گویم.
- قصه‌ی آن گرگ و بره را که لب جوی آب می‌خوردند؟
- بله .
- این قصه خوب نیست. من این قصه را دوست ندارم. این قصه انگشتری و پری ندارد .
- چرا پری ندارد؟ هم دیو دارد و هم پری.
- پری آش کجاست؟
- پری‌اش بره است، ودیوش گرگ.
گردنش را گاز گرفتم و گفتم:
- نمی‌خواهم بگویی. دوستش ندارم. این قصه بد است. من از آن بدم می‌آید .
- چرا بدت می‌آید؟
- چون سگ ندارد. دلم میخواست یک سگ هم داشته باشد.
- سگ می‌خواهد چه کند؟!
- سگ می‌خواهد چه کند؟ اگر یک سگ می‌داشت، گرگ جرأت نمی‌کرد بره بیچاره را پاره کند. همش دروغ میگویی خودت گفتی پری‌ها را دوست داری. خودت میگویی بره پری است. اما یک سگ توی آن نمی‌گذاری تا گرگ بره بیچاره را نخورد.
پدرم خندید و گفت:
- حق با تست. راست میگویی. این قصه یک سگ کم دارد. باید یک سگ هم داشته باشد. اگر میخواهی قصه‌ی ضحاک را بگویم؟ قصه‌ی ضحاک ومارهایش را.
- این قصه هم که پری ندارد.
- چطور پری ندارد. فریدون، پسران کاوه ی آهنگر. آن جوان‌های بیچاره را که هر روز می‌کشتند و مغزشان را به مارها می‌دادند پس چه هستند؟
- مارها دیوند؟
- بله، آنها دیوند، آنها هوس‌های شیطانی‌اند. شیطانند.
- مارها مغز جوان‌ها را دوست داشتند. مغز پیرها را دوست نداشتند؟
- نه، پسرم.
- چرا؟
- پیرها شیطانند. آنها شیطان را گول میزنند .
- سلیمان پری زیاد داشت؟
- بله.
- قصه‌های خوب پری زیاد دارد؟
- بله .
- سلیمان قصه‌ی خوب است؟
- بله، پسرم.
شب‌ها که می‌خواستیم بخواییم. پدرم درها را قفل می‌کرد. کلیدها را از روی آنها بر می‌داشت و زیر تختش پنهان می‌کرد. یک شب برف سنگینی آمده بود. برف و شب همه جا را خلوت کرده بود. شیشه‌های پنجره عرق می‌ریخت. همگی خیس بود. برف و سرما بیداد می‌کرد. از سر شب، پدرم افسرده بود. پریشان بود. سرشب شام خوردیم، پدرم گفت:
- امشب زودتر بخوابیم.
برخاست که درها را ببندد. من هم مثل همیشه از دنبالش رفتم آن شب هر دری را بست به من گفت:
- باز کن ببینم!
همه را باز کردم. دوباره آنها را بست و کلیدها را برداشت. با هم به اتاق خواب رفتیم. در را قفل کرد. بعد کلیدها را به من داد و گفت:
- حالا برو همه را دوباره باز کن. اگر قفلی باز نشد. آن کلید مال آن قفل نیست. کلید را عوض کن، باز میشود. رفتم. در اتاق و درهای راهرو را باز کردم. به در حیاط که رسیدم پدرم را صدا زدم و گفتم:
- در حیاط را هم باز کنم؟
و جواب داد.
- باز کن، پسرم.
چراغ نزدیک در را روشن کردم. کلید لاغر و زرد را در سوراخ قفل جا دادم و پیچاندم. قفل باز شد. در را باز کردم. سوز سردی به صورتم خورد. فریاد کشیدم :
- پدر، بیا، باز کردم!
برگشتم، پدرم خاموش کنارم ایستاده بود. در را بست. بغلم کرد، گونه‌اش را به گونه‌ام چسباند. مرا بوسید. موهای صورتش به گونه‌ام خلید و آن را قلقلک داد. زمینم گذاشت. همینکه خواست در حیاط را قفل کند. گفتم:
- پدر بگذار من بیندم.
درها را با شادی سرشاری بستم. با هم به اتاق خواب برگشتیم. پدرم کاغذ و قلم آورد. لب تختش نشست. چیزی نوشت و گفت:
یک روز صبح اگر دیدی بیدار نمی‌شوم. کلیدها را از زیر تخت بردار. ودرها را همینطور که یادگرفتی باز کن. برو آقای بزرگمهر» همسایه مان را خبر کن. دست خودت به زنگشان نمی‌رسد به یکی بگو زنگ را بزند. در را که باز کردند، بگو به آقای بزرگمهر» کار دارم. وقتی آقای بزرگمهر» آمد میگویی پدرم بیدار نمی‌شود بیائید ببینید چه شده! اگر آقای بزرگمهر» خانه نبود، به خانمش میگویی. به کس دیگر نمیگوئی، فهمیدی پسرم؟
- بله پدر.
- پالتوت را هم می‌پوشی که سرما نخوری.
- باشد.
- حالا یک بار برایم بگو. ببینم چه می‌کنی؟
- یک روز صبح اگر دیدم بیدار نشدی. کلیدها را از زیر تخت برمی‌دارم. درها را باز می‌کنم. از کنار پیاده رو می‌روم جلو خانه‌ی آقای بزرگمهر» می‌ایستم تا یک نفر بیاید. آقا یا خانم هر که بود. به او می‌گویم آقا، خانم لطفاً این زنگ را بزنید. دست من به آن نمی‌رسد. در را که باز کردند. می‌گویم با آقای بزرگمهر» کار دارم. اگر گفتند خانه نیستند. می‌گویم، پس بگویید خانمشان بیایند. وقتی آمد می‌گویم. پدرم بیدار نمی‌شود. لطفا بیایید ببینند چه شده. پالتوم را می‌پوشم که سرما نخورم.
- آفرین پسرم. به کس دیگر چیزی نمی‌گویی فهمیدی؟
- بله پدر.
- در حیاط را که باز کردی کلید را بردار و با خودت ببر اگر در را باز بگذاری بهتر است. نکند کلید را برنداری. اگر کلید را برنداری و در را ببندی پشت در می‌مانید. هر کس با تو آمد این کاغذ را می‌دهی به او. دیگر خودش می‌داند چه کند.
بغض گلویش را گرفته بود. صدایش زنگ همیشه را نداشت. زبانش لکنت داشت. چشم‌هایش اشک آلود بود. روی تخت رفتم. کنارش دراز کشیدم. خود را جمع کردم. و در خمیدگی اندام کشیده‌اش جا دادم. انگشت‌هایش موها و گونه‌هایم را نوازش داد. دست‌هایم را گرفت و فشرد.
- میخواهی قصه کلاه قرمز کوچک» را بگویم گفتم : قصه‌ی رستم و دیو سفید» را بگو. پدرم گفت:
- همین که رستم به سرزمین دیوها رسید. با ارژنگ» که پادشاه دیوها بود. جنگ کرد و او را کشت. دیوها ترسیدند و فرار کردند. بعد رستم به غار دیو سفید» رفت داخل غار شد. غار تاریک بود. رستم جائی را نمیدید .
بالا خزیدم، سرم را کنار سر پدرم روی بالش گذاشتم. دوباره پایین خزیدم. زیر لحاف رفتم و سرم را به سینه‌اش چسباندم. خودم را جمع کردم و گفتم :
- پدر، نگو، من می‌ترسم. پدرم گفت:
- از چه می‌ترسی؟! من که اینجا، پیش تو هستم. تو نباید بترسی. مثل رستم قوی باش. اینها افسانه است. حقیقت ندارد. غار دیو سفید، تاریکی درون انسانست. اندیشه‌های سیاه آدمی است، دیوها هوس‌های شیطانی‌اند.
گفتم:
- پدر، قصۀ سلیمان را بگو.
چشم‌های پدرم تاب خورد و به گوشه اتاق خیره ماند. تکانش دادم. گوشش را کشیدم. گازش گرفتم. جیغ زدم، پدر، پدر! پدرم جواب نداد. رویش پریدم. شانه هایش را گرفتم و تکان دادم. از تخت پایین آمدم. دستش را گرفتم ومتحیر کنار تخت ایستادم. لب بر چیدم و گریه کردم .
پدرم چشم‌هایش را باز کرد و گفت: چرا گریه می‌کنی؟ شوخی کردم. می‌خواستم ببینم چه می‌کنی؟ ترسیدی پسرم؟
- بله، خیلی.
- چرا نرفتی بزرگمهر» را خبر کنی؟
- خودت گفتی صبح اگر بیدار نشدی آقای بزرگمهر» را خبر کنم. حالا که شب است. صبح نیست.
پدرم خندید. روی تخت پریدم. همرا به آغوش کشیدیم و بوسیدیم. صورتش را لیسیدم. گازش گرفتم. دستم را به گردنش انداختم. گونه‌ام را به گونه‌اش مالیدم و گفتم:
- پدر، حالا باید قصه بگوئی پدرم گفت:
- بهتر است، بخوابیم. امشب من خسته‌ام.
.
.
هرچه خواستم بخوابم خوابم نبرد. با خودم حرف می‌زدم. برای خودم قصه می‌گفتم و از این شانه به آن شانه می‌رفتم. پدرم ناگهان تکان شدیدی خورد. به پشت خوابید و پاهایش را راست کرد. تکانش دادم. بیدار نشد. زیر لحاف رفتم و کف پایش را قلقلک دادم. لحاف را به یک سو زدم. رویش پریدم و گردنش را گاز گرفتم. بیخ گوشش فریاد زدم. پدر، پدر، بیدارشو! بیدار شو! روی شکمش جستم و ایستادم. نشستم، بینی و دهانش را گرفتم. پدرم چوب شده بود. رنگش پریده بود. صورتش مثل برف سرد و سفید بود. کنارش دراز کشیدم. دستم را به گردنش انداختم. گردنش سخت بود. گردنش سرد بود. صورتش را لیسیدم. تا می‌توانستم گازش گرفتم. التماس کردم. پدر برخیز. بیدار شو پدر، من تنهایم، می‌ترسم. می‌ترسم بیدار شو.
خانه مان را دوست داشتم. آنجا پدرم مال من بود هر دو تنها بودیم. روزها باهم بازی می‌کردیم و شب‌ها برایم قصه می‌گفت. در آغوش افسانه‌ها به خواب می‌رفتم و پایان آنها را آمیخته با آغاز و پایان قصه‌های دیگر به خواب می‌دیدم .
اردیبهشت ۱۳۵۳
عباس حکیم
کنار پدرم دراز کشیدم، دستم را به گردنش انداختم و گفتم:
- پدر، قصه بگو.
- چه بگویم؟! همه را که برایت گفته‌ام.
- دروغ میگویی. بازهم بلدى. بازهم به یاد داری.
- هر چه فکر می‌کنم چیزی به یادم نمی‌آید.
- قصه‌ی سلیمان را بگو. انگشتری‌اش را دوست دارم. آن انگشتری کجاست؟
پدرم با مهربانی نگاهم کرد و گفت:
- در دست تو.
- در دست من؟!
- بله مشتهایم را باز کردم و گفتم :
کو؟ اینجا که چیزی نیست.
- هست.
- نشانم بده.
پدرم خندید و گفت:
- زبانت.
زبانم را بیرون آوردم. دست کشیدم. نشانش دادم و گفتم:
- اینجا هم که چیزی نیست.
باز خندید و گفت:
- خود زبانت، پس زبانت چیست؟
- بله
- همش دروغ میگویی. زبان زبانست. زبان که انگشتری نیست!
- همینکه سلیمان حلقه‌ی انگشتری را می‌چرخاند. یک پری می‌آمد و هر چه سلیمان آرزو کرده بود برایش آماده می‌کرد. توحالاهمان سلیمانی و زبانت حلقه‌ی انگشتری، و من آن پری افسانه‌ای، که هر چه بخواهی در یک چشم بهم زدن برایت حاضر می‌کنم.
- دروغ نگو، تو پدری، تو پری نیستی.
- هر چه میخواهی از من بخواه تا بدانی دروغ نمی‌گویم.
- قصه‌ی سلیمان را بگو! قصه انگشتری‌اش را .
- سلیمان در بستر افسانه‌ها است. او خوابیده است، اگر بیدارش کنیم .
- پری، پَر است؟
- پری، پَر نیست.
- پَر دارد؟
- بله.
- پرواز می‌کنه؟
- بله.
- پروانه ست؟
- پروانه نیست.
- خیلی بزرگست؟
- اگر دیوها را نبیند بزرگ میشود.
- پری از دیو می‌ترسد؟
- پری با دیو می‌میرد.
- پری دشمن دیو است؟
- دیو دشمن پری است.
- پری‌ها کجا هستند؟
- در بلور قصه‌ها.
- دیوها کجا هستند؟
- با ما
- دیو از پری پر زورتر است؟
- بله
- خیلی؟
- خیلی.
- دیوها از ما می‌ترسند؟
- نمی‌ترسند.
- دیوها از ما پُرزورترند؟
- پُرزورتر نیستند.
- چرا ما آنها را نمی‌کشیم؟
- اگر آنها را بکشیم. خودمان را کشته‌ایم.
- دیوها هم پر دارند؟
- دیو پر ندارد. پر نشان آزادگیست. نشانه‌ی پاکیست. اجازه‌ی، پرواز به آسمان‌هاست.
- دیوها غصه می‌خورند که پَر ندارند؟
- دیو از پر بیزار است. اگر پر داشته باشد دیگر دیو نیست.
- پدر، تو پری‌ها را دوست داری یا دیوها را؟
- پری‌ها را.
- من هم دوستشان دارم.
- آفرین پسرم.
- پری‌ها با ما نیستند؟
- آنها در افسانه‌ها زندانی‌اند. ما آنها را به زندان افسانه‌ها انداخته‌ایم.
- نمی‌توانند فرار کنند؟
- نه، نمی‌توانند.
- چرا؟
- دیوار قصه‌ها بلند است.
- بیا با کمند از دیوار قصه‌ها بالا برویم. و پری‌ها را آزاد کنیم.
- اگر بخواهی از دیوار قصه‌ها بالا برویم. باید قصه بگوئیم. باید قصه‌ها را باز کنیم.
- قصه‌ها که بازشوند پری‌ها آزاد می‌شوند؟
- آنها که بازشوند پری‌ها می‌میرند.
- چرا می‌میرند؟
- چون در پناه آنها زندگی می‌کنند. اگر از آنها بیرون بیایند شکار دیوها می‌شوند.
- پری‌ها قصه‌ها را دوست دارند؟
- بله، قصه‌ها از جوانه سرشارند. قصه‌ها از امید لبریزند.
- حالا باید قصه بگویی.
- همه را برایت گفته‌ام.
- باشد، همان‌ها را دوباره بگو.
- قصه‌ها تکرار می‌شوند، قصه شب را کوتاه‌تر میکند. ولی افسوس که شب بلند است و قصه‌ها کوتاه. شب به قصه‌ها شبیخون می‌زند. شب قصه را تاراج میکند.
خودم را بیشتر به او چسباندم، سرم را نزدیک گونه‌اش بردم. نفس‌هایش به نرمی، کاکل ذرت گونه‌ام را نوازش می‌کرد. گونه‌اش را لیسیدم، کمی شور بود!
گفتم :
- قصه‌ی سلیمان را قصه‌ی فرعون و موسی را هرچه خودت دوست داری بگو.
گفت:
- قصه‌ی گرگ و بره را می‌گویم.
- قصه‌ی آن گرگ و بره را که لب جوی آب می‌خوردند؟
- بله .
- این قصه خوب نیست. من این قصه را دوست ندارم. این قصه انگشتری و پری ندارد .
- چرا پری ندارد؟ هم دیو دارد و هم پری.
- پری آش کجاست؟
- پری‌اش بره است، ودیوش گرگ.
گردنش را گاز گرفتم و گفتم:
- نمی‌خواهم بگویی. دوستش ندارم. این قصه بد است. من از آن بدم می‌آید .
- چرا بدت می‌آید؟
- چون سگ ندارد. دلم میخواست یک سگ هم داشته باشد.
- سگ می‌خواهد چه کند؟!
- سگ می‌خواهد چه کند؟ اگر یک سگ می‌داشت، گرگ جرأت نمی‌کرد بره بیچاره را پاره کند. همش دروغ میگویی خودت گفتی پری‌ها را دوست داری. خودت میگویی بره پری است. اما یک سگ توی آن نمی‌گذاری تا گرگ بره بیچاره را نخورد.
پدرم خندید و گفت:
- حق با تست. راست میگویی. این قصه یک سگ کم دارد. باید یک سگ هم داشته باشد. اگر میخواهی قصه‌ی ضحاک را بگویم؟ قصه‌ی ضحاک ومارهایش را.
- این قصه هم که پری ندارد.
- چطور پری ندارد. فریدون، پسران کاوه ی آهنگر. آن جوان‌های بیچاره را که هر روز می‌کشتند و مغزشان را به مارها می‌دادند پس چه هستند؟
- مارها دیوند؟
- بله، آنها دیوند، آنها هوس‌های شیطانی‌اند. شیطانند.
- مارها مغز جوان‌ها را دوست داشتند. مغز پیرها را دوست نداشتند؟
- نه، پسرم.
- چرا؟
- پیرها شیطانند. آنها شیطان را گول میزنند .
- سلیمان پری زیاد داشت؟
- بله.
- قصه‌های خوب پری زیاد دارد؟
- بله .
- سلیمان قصه‌ی خوب است؟
- بله، پسرم.
شب‌ها که می‌خواستیم بخواییم. پدرم درها را قفل می‌کرد. کلیدها را از روی آنها بر می‌داشت و زیر تختش پنهان می‌کرد. یک شب برف سنگینی آمده بود. برف و شب همه جا را خلوت کرده بود. شیشه‌های پنجره عرق می‌ریخت. همگی خیس بود. برف و سرما بیداد می‌کرد. از سر شب، پدرم افسرده بود. پریشان بود. سرشب شام خوردیم، پدرم گفت:
- امشب زودتر بخوابیم.
برخاست که درها را ببندد. من هم مثل همیشه از دنبالش رفتم آن شب هر دری را بست به من گفت:
- باز کن ببینم!
همه را باز کردم. دوباره آنها را بست و کلیدها را برداشت. با هم به اتاق خواب رفتیم. در را قفل کرد. بعد کلیدها را به من داد و گفت:
- حالا برو همه را دوباره باز کن. اگر قفلی باز نشد. آن کلید مال آن قفل نیست. کلید را عوض کن، باز میشود. رفتم. در اتاق و درهای راهرو را باز کردم. به در حیاط که رسیدم پدرم را صدا زدم و گفتم:
- در حیاط را هم باز کنم؟
و جواب داد.
- باز کن، پسرم.
چراغ نزدیک در را روشن کردم. کلید لاغر و زرد را در سوراخ قفل جا دادم و پیچاندم. قفل باز شد. در را باز کردم. سوز سردی به صورتم خورد. فریاد کشیدم :
- پدر، بیا، باز کردم!
برگشتم، پدرم خاموش کنارم ایستاده بود. در را بست. بغلم کرد، گونه‌اش را به گونه‌ام چسباند. مرا بوسید. موهای صورتش به گونه‌ام خلید و آن را قلقلک داد. زمینم گذاشت. همینکه خواست در حیاط را قفل کند. گفتم:
- پدر بگذار من بیندم.
درها را با شادی سرشاری بستم. با هم به اتاق خواب برگشتیم. پدرم کاغذ و قلم آورد. لب تختش نشست. چیزی نوشت و گفت:
یک روز صبح اگر دیدی بیدار نمی‌شوم. کلیدها را از زیر تخت بردار. ودرها را همینطور که یادگرفتی باز کن. برو آقای بزرگمهر» همسایه مان را خبر کن. دست خودت به زنگشان نمی‌رسد به یکی بگو زنگ را بزند. در را که باز کردند، بگو به آقای بزرگمهر» کار دارم. وقتی آقای بزرگمهر» آمد میگویی پدرم بیدار نمی‌شود بیائید ببینید چه شده! اگر آقای بزرگمهر» خانه نبود، به خانمش میگویی. به کس دیگر نمیگوئی، فهمیدی پسرم؟
- بله پدر.
- پالتوت را هم می‌پوشی که سرما نخوری.
- باشد.
- حالا یک بار برایم بگو. ببینم چه می‌کنی؟
- یک روز صبح اگر دیدم بیدار نشدی. کلیدها را از زیر تخت برمی‌دارم. درها را باز می‌کنم. از کنار پیاده رو می‌روم جلو خانه‌ی آقای بزرگمهر» می‌ایستم تا یک نفر بیاید. آقا یا خانم هر که بود. به او می‌گویم آقا، خانم لطفاً این زنگ را بزنید. دست من به آن نمی‌رسد. در را که باز کردند. می‌گویم با آقای بزرگمهر» کار دارم. اگر گفتند خانه نیستند. می‌گویم، پس بگویید خانمشان بیایند. وقتی آمد می‌گویم. پدرم بیدار نمی‌شود. لطفا بیایید ببینند چه شده. پالتوم را می‌پوشم که سرما نخورم.
- آفرین پسرم. به کس دیگر چیزی نمی‌گویی فهمیدی؟
- بله پدر.
- در حیاط را که باز کردی کلید را بردار و با خودت ببر اگر در را باز بگذاری بهتر است. نکند کلید را برنداری. اگر کلید را برنداری و در را ببندی پشت در می‌مانید. هر کس با تو آمد این کاغذ را می‌دهی به او. دیگر خودش می‌داند چه کند.
بغض گلویش را گرفته بود. صدایش زنگ همیشه را نداشت. زبانش لکنت داشت. چشم‌هایش اشک آلود بود. روی تخت رفتم. کنارش دراز کشیدم. خود را جمع کردم. و در خمیدگی اندام کشیده‌اش جا دادم. انگشت‌هایش موها و گونه‌هایم را نوازش داد. دست‌هایم را گرفت و فشرد.
- میخواهی قصه کلاه قرمز کوچک» را بگویم گفتم : قصه‌ی رستم و دیو سفید» را بگو. پدرم گفت:
- همین که رستم به سرزمین دیوها رسید. با ارژنگ» که پادشاه دیوها بود. جنگ کرد و او را کشت. دیوها ترسیدند و فرار کردند. بعد رستم به غار دیو سفید» رفت داخل غار شد. غار تاریک بود. رستم جائی را نمیدید .
بالا خزیدم، سرم را کنار سر پدرم روی بالش گذاشتم. دوباره پایین خزیدم. زیر لحاف رفتم و سرم را به سینه‌اش چسباندم. خودم را جمع کردم و گفتم :
- پدر، نگو، من می‌ترسم. پدرم گفت:
- از چه می‌ترسی؟! من که اینجا، پیش تو هستم. تو نباید بترسی. مثل رستم قوی باش. اینها افسانه است. حقیقت ندارد. غار دیو سفید، تاریکی درون انسانست. اندیشه‌های سیاه آدمی است، دیوها هوس‌های شیطانی‌اند.
گفتم:
- پدر، قصۀ سلیمان را بگو.
چشم‌های پدرم تاب خورد و به گوشه اتاق خیره ماند. تکانش دادم. گوشش را کشیدم. گازش گرفتم. جیغ زدم، پدر، پدر! پدرم جواب نداد. رویش پریدم. شانه هایش را گرفتم و تکان دادم. از تخت پایین آمدم. دستش را گرفتم ومتحیر کنار تخت ایستادم. لب بر چیدم و گریه کردم .
پدرم چشم‌هایش را باز کرد و گفت: چرا گریه می‌کنی؟ شوخی کردم. می‌خواستم ببینم چه می‌کنی؟ ترسیدی پسرم؟
- بله، خیلی.
- چرا نرفتی بزرگمهر» را خبر کنی؟
- خودت گفتی صبح اگر بیدار نشدی آقای بزرگمهر» را خبر کنم. حالا که شب است. صبح نیست.
پدرم خندید. روی تخت پریدم. همرا به آغوش کشیدیم و بوسیدیم. صورتش را لیسیدم. گازش گرفتم. دستم را به گردنش انداختم. گونه‌ام را به گونه‌اش مالیدم و گفتم:
- پدر، حالا باید قصه بگوئی پدرم گفت:
- بهتر است، بخوابیم. امشب من خسته‌ام.
.
.
هرچه خواستم بخوابم خوابم نبرد. با خودم حرف می‌زدم. برای خودم قصه می‌گفتم و از این شانه به آن شانه می‌رفتم. پدرم ناگهان تکان شدیدی خورد. به پشت خوابید و پاهایش را راست کرد. تکانش دادم. بیدار نشد. زیر لحاف رفتم و کف پایش را قلقلک دادم. لحاف را به یک سو زدم. رویش پریدم و گردنش را گاز گرفتم. بیخ گوشش فریاد زدم. پدر، پدر، بیدارشو! بیدار شو! روی شکمش جستم و ایستادم. نشستم، بینی و دهانش را گرفتم. پدرم چوب شده بود. رنگش پریده بود. صورتش مثل برف سرد و سفید بود. کنارش دراز کشیدم. دستم را به گردنش انداختم. گردنش سخت بود. گردنش سرد بود. صورتش را لیسیدم. تا می‌توانستم گازش گرفتم. التماس کردم. پدر برخیز. بیدار شو پدر، من تنهایم، می‌ترسم. می‌ترسم بیدار شو.
خانه مان را دوست داشتم. آنجا پدرم مال من بود هر دو تنها بودیم. روزها باهم بازی می‌کردیم و شب‌ها برایم قصه می‌گفت. در آغوش افسانه‌ها به خواب می‌رفتم و پایان آنها را آمیخته با آغاز و پایان قصه‌های دیگر به خواب می‌دیدم .
اردیبهشت ۱۳۵۳
عباس حکیم
ترجمه: عباس صفاری
در سال ۱۹۲۸
امیلیو گارسیا گومز» شاعر، زبان‌شناس و تاریخ‌دان اسپانیایی در قاهره به نسخۀ خطی کتاب کوچکی بر می‌خورد به نام رایات المبارزین و غایات الممیزین مجموعه نام
ا
بن سعید را به عنوان گردآورنده برخود دارد و نمونه‌هایی از شعر اعراب
آندلس از قرن دهم تا سیزدهم میلادی را در بر می‌گیرد. گومز بلافاصله ترجمه اشعار را شروع میکند و در سال ۱۹۳۰ آن را به چاپ می‌سپارد. و شاید بی خبر از آنکه این مجموعه کوچک قرار است دورنمای شعر اسپانیا را برای همیشه دگرگون کند.
تعدادی از شعرای نسل
۲۷ اسپانیا» از جمله
گارسیا لورکا و
رافائل آلبرتی، آندلسی بودند و نوستالژیای گذشتۀ پر شکوه آندلس مشغله ذهنی شان بود. از سوی دیگر شاعران این نسل تحت تأثیر جریانات ادبی غربی به ویژه سمبلیزم و
ایماژیسم به اهمیت استعاره و تصویر پی برده و استفاده پیگیر از این عناصر را در دستور کار خود قرار داده بودند و اشعار این مجموعه که از گذشتۀ دور سرزمین اجدادیشان آمده بود تماماً بر شیوه بیان استعاری و تصویری استوار بود. سال ها بعد از چاپ کتاب، رافائل آلبرتی در مصاحبه‌ای با خانم ناتالیا کالامای» می گوید: این مجموعه که در سالهای ۲۷ و ۲۸ با ترجمه گومز به دست ما رسید تأثیر سرنوشت سازی بر شعر من گذاشت. اما به گمانم کسی که بیشتر از من از آن سود برده است فدریکو گارسیا لورکاست، تأثیر این مجموعه بر فدریکو به حدی بود که او قصاید و غزلیاتی سرود و نام آن را Eldivan Del Tamorit» گذاشت، که به گمان من اگر به خاطر اشعار آندلسی نبود این دیوان و اشعار دیگری که بعدها در این شیوه سرود هرگز نوشته نمی‌شد.»
آلبرتی در جای دیگری از مصاحبه می گوید: این کتاب چشم‌های ما را باز کرد و گذشته آندلس را نشانمان داد. این مجموعه تکۀ گمشده‌ای بود که با یافتن آن پازل شعر اسپانیا کامل شد. آنها شاعرانی بودند که سرودهای‌شان را به زبانی دیگر می‌خواندند و با نوای گیتاری دیگر هماهنگ می کردند.»
تصاویر و استعاره‌های مینیاتوری اشعار المبارزین به نظر آلبرتی همان است که بعدها در شعر شاعران عصر طلایی اسپانیا مانند
گونگورا، سوتو و دِروهاس خود می‌نماید و در عصر حاضر بخش مهمی از تکنیک شعر هم‌نسلان او را تشکیل می‌دهد.
اشعار زیر از ترجمه انگلیسی کتاب چاپ ۱۹۸۹» انتخاب و ترجمه شده است.
رگبار تابستان
آسمان تیره میشود
و گل‌ها دهان می‌گشایند
در جستوجوی های سرشار آسمان
ابرهای خیس
همچون لشکری سیاه زره
پرشکوه می‌گذرند
و شمشیرهای زرین‌شان در هوا
برق می‌زند
ابن شُهَید
(قرطبه، 1034-992)
***
سوسن سپید
دست‌های بهار
بر ساقۀ سوسن سپید
قصر کوچکی افراشته است.
با کنگره‌های زیبا
وحصاری نقره گون
که پاسداری در آن
با شمشیرهای زرین‌شان
شهزاده را حراست می‌کنند
ابن دَرّاج القسطالی
(قُرطبه، 1030-958)
***
آتشدان
با نیش‌هایی که امشب
از عقرب سرما خورده‌ایم
پادزهرمان
آتشدان است.
هُرم آن
پردۀ ظلمت را پاره پاره میکند
و هر یک از ما را
پاره‌ای می‌بخشد
و ما پوشیده در پاره‌های گرم ظلمت
از گزند سرما دور می‌شویم.
گِرد آتشدان
چنان نشسته‌ایم که پنداری
پیالۀ شرابی است
و هرکس به نوبه
جرعه‌ای از آن می‌نوشد
گاهی ما را مجال نزدیک شدن می‌دهد
و زمانی از خود میراندمان
به کردار مادران
که گاهی به دهان کودک می‌نهند
و زمانی دیگر از او
دریغ می‌دارند.
ابن شراح
(سنتارم، متوفی 1123)
***
پیاله‌ها
پیاله‌های تُهی
سنگین بودند
چون به گردش درآمدند.
اما لبریز از شراب
سبک شدند
چندان سبک که گمان می‌رفت
به پرواز در خواهند آمد
به مانند اندام ما
که سبک میشود
با شراب
ادریس بن الیمانی
(ایبزا، قرن یازدهم میلادی)
***
باد
نیکوتر از باد
هیچ دلاله‌ای نمی‌توان یافت
چرا که باد پرده‌ها را کنار می‌زند
در پیراهن ن می‌وزد
و پوشیدگی اندام‌شان را
عریان میکند.
شاخه‌های مقاوم را سست میکند
و بر آن می‌داردشان
تا خم شوند و بر چهرۀ استخرها
بوسه زنند
بی‌جهت نیست که عُشاق
باد را چون نامه‌رسانی
به خدمت می‌گیرند.
ابن سعید المغربی
(آندلس مرکزی، 1274، 1214)
***
لَکلَک
او مهاجری است از سرزمینی دیگر
هنگامی که بال‌های آبنوس‌وارش را می‌گشاید
و اندام عاجوارش را می‌نماید
و منقار عطر آگینش را باز
و خنده‌اش را رها میکند
همه نشان از هوای دلپذیری دارند.
غالب ابن ربیع الهجام
(تولیدو، قرن یازدهم میلادی)
***
طوفان در گووادل کوویر»
بادهای مغربی
پیراهن رودخانه را که دریدند
رودخانه خشمگین و انتقامجو
سر در پی باد
کرانه‌اش را ترک کرد.
اما مرغابیان در بیشه‌ها
به مضحکه خندیدند
و رودخانه شرمناک
به بستر خویش بازگشت
و در چادر آن
چهره نهان کرد.
ابن صفرالمرینی
(آلمریا، قرن دوازدهم میلادی)
***
وداع
به سحرگان رفتند
و ما بدرود گفتیم‌شان
سرشار از اندوه فراقی
که انتظارمان را می‌کشید.
بر گُردۀ شتران
در کجاوه‌ها دیدم
چهره‌های زیبا را
درخشان چون ماه
در پس حجاب‌های زربفت.
و اشک‌هاشان در پس روبنده‌ها
چون عقرب می‌خزیدند
بر گلبرگ‌های عطر آگین گونه‌هاشان.
عقرب‌هایی از این دست
بر آن گونه‌ها نیش نمی‌زنند
بلکه تمام زهرشان را
برای قلب عاشقی گرفتار فراق
ذخیره کرده‌اند.
ابن جاخ
(باداجوز، قرن یازدهم میلادی)
***
بی‌خوابی
پرندۀ خواب آمد
تا در چشمانم آشیان کند
مژگانم را اما
دامی پنداشت
و پرواز کرد.
ابوالیربن الحَمرا
(قرن دوازدهم میلادی، آندلس شرقی)
***
در میدان جنگ
سلیمه را به یاد آوردم
هنگامی که التهاب جنگ
همانند تبی بود
که هنگام ترک گفتنش
بر من چیره شد.
با دیدن نیزه‌ها
کمرگاه باریکش را به یاد آوردم
و چون نیزه‌ای مرا نشانه گرفت
در آغوش گرفتمش.
ابوالحسن ابن القُبطرنه
(باداجوز، قرن دوازدهم میلادی)
***
دیدار یار
به دیدار آمدی
درست پیش از آنکه ترسایان
زنگ‌هاشان را
به صدا در آورند.
هلال ماه
آرام بر می‌آمد
و به ابروان مردی کهنسال می‌مانست
یا پاشنۀ ظریف یک کفش
شب هرچند
به پایان نرسیده بود
اما رنگین کمانی در دور دستِ آسمان
به مانند طاووس
چتر رنگ‌هایش را می‌گشود.
ابن حاذم
(قرطبه 1063-994)
***
شعر شراب
هنگامی که روز را دیدم
پیر و فرتوت می‌مرد
و شب
شاداب و جوان
از راه می‌رسد،
هنگامی که خورشید
آخرین انوار زعفرانیش را
بر تپه‌ها می‌پاشید
و می‌رفت تا سایه‌های غالیه‌فام را
بر دشت فرو پاشد
شراب ماه را آن گاه
طلب کردم که سر زند
تو سیارۀ عطارد بودی
و میهمانان‌مان
ستارگان پیرامونت
این سیراج
(قرطبه، متوفی 1114 میلادی)
***
غیاب
چشمان من هر شب
هفت آسمان را می‌گردند
به جستوجوی ستاره‌ای
که در آن دم تو بر آن می‌نگری
از مسافران چهار گوشۀ جهان
سراغ از کسی می‌گیرم
که عطر تو را
بوییده باشد.
نسیم که می‌وزد
در برابرش چهر می‌گشایم
شاید نشانی از تو
در خود داشته باشد.
در جاده‌های بیابانی
بی‌هدف و سرگردان می‌گردم
شاید ترانه‌ای
نام تو را زمزمه میکند.
تمام چهره‌ها را
نومیدانه و مخفیانه می‌کاوم
در جستوجوی شباهتی کوچک
به زیبایی تو
ابوبکر الطُرتُشی
(آندلس شرقی، 1126-1059)
***
غروب دلنشین
غروب دلنشینی را
به باده‌خواری گذراندیم.
خورشید فرو می‌نشیند
گونه بر خاک می‌نهد
و می‌خسبد
نسیم شولای تپه‌ها را می‌آشوبد
و پوست آسمان چندان نرم است
که به جدار رودخانه می‌ماند.
در این سفر
بخت یارمان بوده است.
یافتن این گوشۀ نشاط انگیز
با آواز قمریانش
پرندگان می‌خوانند
و شاخساران
آه می‌کشند
و تاریکی
شراب سرخ غروب را
جرعه جرعه می‌نوشد.
محمد بن غالب الرصافی
(والنسیا، متوفی 1177)
درباره این سایت